Arda Cevahir
“Şiirin birimi sözcüklerdir. Şair sözcüklere dayanarak yazar.” Mayıs 1979 tarihli Yusufçuk dergisinde yayımlanan “Şiirin Birimi Sözcüklerdir” başlıklı yazısında böyle söylüyordu Cemal Süreya. Besbelli ki, Sartre’ın Edebiyat Nedir’deki şiir ve düzyazı ayrımından pek etkilenmiştir yazmayı düşünürken. Daha doğrusu, kendi düşünce prizmasından geçirerek Sartre’dan aşırdığı malzemeyle güzel bir salata fikrinin ışığı Edebiyat Nedir’le zihninde parlamıştır. Sartre, bu ayrımı şöyle belirtir: “Yazar ise tersine, imlemlerle (içerilmiş anlam) uğraşır. Ama burada da ayrım yapmak gerekir: İmlerin egemen olduğu yer düzyazıdır; şiir resmin, yontunun, müziğin yanındadır. (…) Gerçekte ozan araç-dilden bütünüyle kurtarmıştır kendini, ta başından, sözcükleri birer im değil birer nesne gibi gören tutumu seçmiştir.”
“Ama yine de sanatlar arasında bir ayrım görmeye çalışırsak,” diye söze başlayan Süreya, romanın biriminin olay, şiirinse sözcük olduğunu söyledikten sonra çekincesizce sürdürür fotokopiyi: “Düzyazı için, sözgelimi bir romancı için, dil bir araçtır. Bir düşünceyi, bir durumu anlatmak için bir araçtır. Şiirde dil, hem araçtır, hem ortamdır.” Sartre’ın, sözcüğün şair için, düzyazıda olduğu gibi anlatımın aracı değil, başlı başına bir nesne olduğunu söylemesine bakarak, Süreya da kerameti kendinden bilip bu nesneyi şiirin birimi etmekten kuşkulanmaz. Fakat bütün yanılgısı da buradadır; çünkü şairin sözcüğü nesne gibi görmesi demek, şiirin nesne tuğlalardan meydana getirildiği anlamını içermemektedir. Birincide, herkes için geçerli algı söz konusudur; ikincide ise eylemin ta kendisidir dünyaya sunulan.
Eğer şiir sözcük birimlerden oluşuyorsa, bu, birimler arasındaki boşlukları da varsaymaksızın yoksamaktır. Süreya’nın sözleri olgusal bir temellendirme amacına yönelik olmadığı gibi, neyle dolacağı belli olmayan bu boşlukları usundan da geçirmez, içinde oturup entelektüel laflar etmeye izin vermez inşaatının kabalığı. Havaya girmiştir, hepsi bu; tüm derdi de, şairin, bir olayı, örneğin çakmak taşlarıyla ateş yakma olayını betimleyecek olan düzyazı yazarı yanında, sadece çıkan kıvılcımlar gibi olaylar içindeki fenomenolojik duygu canlılıklarıyla ilgilendiğini söylemektir. “Şiirin birimi sözcüklerdir” diyerek açtığı boşlukları yine kendisi doldurur bu yüzden: “Sözcük aynı zamanda duygudur, düşücedir, hayatın bütünüdür.” Ama bu sefer de, sözcük tuğlalara tanıdığı birim olma vasfını bir çırpıda geri aldığını da anlamaz, bir duyguyu gösteren sözcük de, bir birim değil işlev böylelikle, tuğlaları bir arada tutmanın duvar kalıbı şiirin de temelsiz kalıp çökme tehlikesiyle yüz yüze geldiği görülmez olur.
Şiirin temeli konusunda birbiriyle çelişir görünen yaklaşımların sözcüğe gelip dayanmasının, sözcük ekseninde hem kesişip hem ayrılmalarının nedeni de, tümüyle bir birime indirgeme çabasındaki bu mekanizmdir işte. Söz konusu mekanist anlayışlar, şiirin bu sözcük atomlara dayandığı konusunda üstü örtülü bir anlaşma içindedirler; anlaşmazlık, bunların gerçekten şiire temel olup olmadığı değil, birimler olarak yüklenecekleri işlevin rolü üzerinedir. Üç önemli bakış egemen olmuştur bu konuda ve bu yaklaşımları, dile getirildikleri döneme damgasını vuran adlarla belirtmek gerekir. Üç kuşak olmuştur sırasıyla: Ahmet Haşim, Orhan Veli ve Cemal Süreya.
En başta, bu atomların birbirleriyle nasıl ilişki kurabildiklerini sormamız gerekecek. Birimler olarak yalıtık halde var olduklarında, bu sözcük-birimlerin aralıklarının nasıl doldurulacağına ilişkin meşru bir sorunumuz var demek ki, en azından bunları kendi aralarında örgütleyen hukuki bir zorunluluk olmalı. Şairin çağrışımsal psikolojisinin buna hukuksal düzlem olduğu düşünülecektir. Ne var ki bilinçli bir düzenleşmenin şiirde böylelikle oluştuğu sanrısına bir kez kapılırsak, bu da şairi gerisin geri bilinçdışına atmak olacaktır. Nitekim Süreya işlevselliği aynı zamanda birim de olan sözcüğe yüklerken, Haşim, bunu anlam ve musiki olarak betimler; bu bilinçli düzenlenişe karşı, şiiri bilinçaltından getiren Veli ise, dizgenin diğer bir kanadına yerleşmiş gibidir. Bu yüzden, saydığımız üç bakış açısı da, birbirini hem kesen, hem bütünleyen tarzda, bütünlenişin birbirini çelişkiyle doğrulayan üç uğrağı konumundadırlar. Dolayısıyla biz de, ait oldukları saf şiir geleneği ve mekanist anlayış çerçevesinde, birbirini hem dıştalayan hem içerleyen bu üç yaklaşımı sırasıyla ele aldığımızda, türdeş düşüncenin geçirdiği evrime, yadsımakla örtüşen şiir anlayışlarının kan bağına tanıklık edebileceğiz belki de.
1928’de yayımladığı Piyâle isimli şiir kitabında yer alan ve günümüz Türkçesine Yusuf Çotuksöken’in çevirdiği “Şiir Üzerine Bazı Düşünceler” başlıklı makalesinde, “Her şeyden önce şunu itiraf edelim ki şiirde anlamdan ne kastedildiğini bilmiyoruz,” der, A. Haşim: “Düşünce dedikleri bayağı görüşler yığını mı, öykü mü, mazmun mu ve ‘açıklık’ bunların sıradan kavrayışa göre anlaşılması mı demektir? Şiir için bunları gerekli sayanlar, şiiri tarih, felsefe, söylev, güzel ve etkileyici konuşma (belagat) gibi bir sürü ‘söz’ sanatları ile karıştıranlar ve onu gerçek yüzü ve belirtileriyle seçip tanımayanlardır.”
Şairin işinin düzyazıdaki gibi olayları anlatmak olmadığı yönündeki Süreya’cı bakışın köklerindeyiz demek ki, şiiri sözcük birimlere doğru yalıtan görüş alanı içerisindeyiz. Gerçi Haşim, bu tarihte Süreya gibi Sartre’ın etkisinde değildir, onu etkileyen Fransız sembolizmi ve “şiirin içinde fikir, elmanın içindeki gıda kadar saklı olmalıdır” diyen Valéry’dir. Kendisi de, “sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir porselen kavanoz gibi, anlam şiirin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez ve yalnız halay ve sözcük öbeklerini, vızıltılı arılar gibi, dışında ve çevresinde uçuşturur,” sözüyle bunu betimler. Süreya’da bir eşine rastladığımız, olay saksısı ortasındaki düşsel çekicilik öğesi, Haşim’de daha önceden mevcut demek ki. Haşim için, “düzyazının doğurucusu akıl ve mantık; şiirin ise algılama alanları dışında gizlerin ve bilinmezlerin geceleri içine gömülmüş, yalnız aydınlık sularının ışıkları, zaman zaman duyuşlarımızın ufuklarına yansıyan kutsal ve adsız kaynaktır.” Çok sonraları İkinci Yeni’cilere ev sahipliği edecek imgenin, çelik somutluğunda tinsel, tül soyutluğunca maddi doğası da kendiliğinden çıkarsanmış oluyor böylece. Böylelikle Haşim, şiiri önce mantık düzleminden psikoloji düzlemine, oradan da “algılama alanları dışına” yönelmiş bilinçdışına atmakla, sözcükleri dize halinde bilinçli bir düzenleşmeye koyacak bilinci de ortaya koymuş olur: Düzenleşme öncesi bir düzensizlik, bilinçdışılık var o zaman. Bu durumda da, sözcük tuğlaları “bir duygu, düşünce, hayatın bütünü” olarak işlevliğe sürüklemekle birim olma hakkını da aldığını göremeyen Süreya gibi, Haşim de, şiire kaynaklık eden asli öğeyi, sözcükleri birleştiren büyülü akıma devretmekle, kendini şiirin bilinçli düzleminden bilinçdışına geçirir, “Dahası,” der, “manzumede elektrik akımı türünden olan şiir akımı bir an kesildi mi, bütün bu öğeler, derhal kendi öz çirkinliklerinin içine düşerler.” Bilinçli birlik dağılır ve sözcükler, kupa arabasının balkabağına dönmesi gibi, şiirsel akımın kazandırdığı büyülü biçimden yoksun, maddi dünyada rastlandıkları sıradan hale geri dönerler, düzyazı malzemesi olurlar.
Süreya’da olduğu gibi birer birim değil o halde sözcükler Haşim için, imgelemin süzgecinden geçmeleri söz konusu. Şiir, kökeninde yine sözcüklerin yattığı, ama somut gerçekliğiyle ilgisiz görünen bu sözcük birimlerin birer sezgi aracı halinde düzenleştiği imgeler, soyut nesnellikler tabanına yaslanmaktadır: “Şiirde her şeyden önce önemli olan,” der, “sözcüğün anlamı değil, tümcedeki söyleniş değeridir. Şiirin ereği, her sözcüğün tümcedeki yerini, diğer sözcüklerle olacak ilişki ve çarpışmalardan ve gizemli (esrarengiz) kaynaşmalardan ortaya çıkan tatlı, gizli, yumuşak ya da sert sese göre belirlemek ve türlü türlü sözcük uyumlarını dizenin genel gidişine uydurarak, dalgalı ve akıcı; karanlık ya da ışıklı, ağır ya da hızlı duygulara, sözcüklerin anlamı üstünde, dizenin müzikli dalgalanmalarından sınırsız ve etkileyici bir anlatım bulmaktır.”
Demek ki Haşim, ayakaltındaki taşları birbirlerine değecek sert ya da yumuşak yüzlerine göre uyumluca dizmekle, örme sırasında her sözcüğün duvara nasıl konulacağını da belirlemiş olur. Daha doğrusu, “duvar” biçiminde bir kalıp daha önce var demek ki, bu da bizi gerisin geri kendisinden elli yıl sonraki kuşağın biçim anlayışına fırlatıyor: “Şiirin birimi sözcüklerdir.” İmgelemin yaratıcı işlevi de işlevsizlik bu yüzden: Sözcükler, gündelik dildeki kaba hallerinin suluboyayla renklendirilmesi dışında hiçbir başkalaşıma uğrayamıyorlar. Ama duygusal anlamlara doğru, örneğin Süreya’nın dediği gibi, “sözcüklerin birbiriyle bağlantıları ayrı olabilmekte, masa, başka bir şeyi de çağrıştırabilmekteyse,” bu sefer de sözcükler imgelemi ve şairi yaratıyor demektir. Sözcükler, onlara biçimsel birlik kazandıran büyülü akımla değişime uğrayınca, anlam da okurun sezgisel izlencine kendini açık etmiş oluyor böylece; sözcükler, onlara kendi anlamları üstünde, dizenin şarkısına uygun bir anlatım yükleyen Haşim için de, imgelemi saf dışı bırakan birer birey sonuçta, o da Süreya gibi kendisini şiirin dışına, bilinçdışına sürüklenmekten alıkoyamıyor. Sözcük, anlamı açığa çıkartacak sezgiyi harekete geçirmenin aracısı şu halde, “Sözcük değişmeleri ve uyum kaygıları arasında ‘anlam’ karanlıklaşırsa, ‘ruh’ uyumun lezzetiyle onun yerini doldurur,” sözcüğün bütün varoluşu da bu işte: Anlamla sezgi (ruh) arasında vızıldayan arı gibi uçuşmak. Böylelikle, sezgiyle anlam arasında edindiği kanat saydamlığıyla, sözcük de, içerdiği anlama göndermesiyle maddi, sezgiye yakalanmamasıyla da soyut bir kütle şu halde, ortaya çıkan dize de, sezginin kütleler arası uzaklığı kısaltıp sıkılaştırdığı donuk bir tablo sonunda. Sezgiye kendini bırakan imge, sözcükler arasındaki mesafeyi daraltır ve dizeyi sıkılaştırır, bu yüzden de Haşim için, “kırmızı çiçekli kara defne ormanının bütün gizi bu gümüş kanatların sesindedir.” Dahası, bu yapının dışında hiçbir şiir yoktur, olduğu iddia edilenler şiir olmadığı gibi, edenler de şiirin yabancısıdırlar.
Şiiri, ele aldığı sözcüklere kendi yöntemlerini uygulayarak oluşturan bu heybetli bilincin karşısına onunla aynı görkemde, manaya yönelmiş bir rakibi olarak çıkar O. Veli. 1941’de Melih Cevdet ve Oktay Rifat’la şiirlerini topladıkları Garip adlı yapıta yazdığı önsözde, sözcüklere uyarlanacak yöntemler içermeyen vezinsiz ve kafiyesiz bir şiir anlayışıyla dikilir kendinden önceki şiirin karşısına: “Mısracı zihniyet,” der, “bize, mısraların olduğu gibi, onun parçaları olan kelimelerin de tetkiki, tahlili imkânını verir. Kelime üzerinde düşünmek, onun, güzelliğini, yahut çirkinliğini tespite çalışmak; şiire, kelime halinde, soyut bir ‘şiir unsuru’ anlayışı getirmiştir.”
Kelimenin şiire malzeme olması şiir için bir kazanç da değil üstelik, şiirde bütünlüğe inananlar bile mısralar arasındaki boşlukları görmezden gelemeyecekleri gibi, bunları manayla doldurmayı yeterli saymaktadırlar, Veli’nin tüm karşı çıkış nedeni de bu parçal ve devinimsiz yapının mekanizmi bu yüzden. Kelimeleri edalı biçimde şiire yerleştirmek ve bunun dışında kullanım biçimlerini şiir dışı saymak, şiir dili ve gündelik olarak dili ayırmak, her edasız söylemi şiir kabul etmemek gibi her gündelik olmayan söylemi de şiire yoldaş sayma tehlikesidir, edalı sözcükler sözlüğünden kurtulmadıkça “şairane”den kurtulma olanağı da yoktur, şiire yeni bir dil getirmenin tüm çabası da bu kurtuluş arzusundan doğuyor zaten:
“Şiir öyle bir bütündür ki, bütünlüğünün farkında bile olunmaz. Sıvanmış, boyanmış bir binanın tuğlaları arasındaki harcı göremeyiz. Bina tamamiyetini ancak bu harçla temin ettiği zamandır ki, onu teşkil eden tuğlaları teker teker görmek, onların vasıfları üzerinde düşünmek fırsatını elde ederiz.”
Bütünlük kaygısı ve söyleminin tümdengelimsel parlaklığına karşın, Veli de çeliştiği anlayışı doğrulamaktan kurtulamıyor; tuğlaların sıvandığı harcın da, Valéry’nin elmada saklı gıdasıyla, Haşim’in defne ormanı ortasındaki bal dolu kavanozundan farkı yok çünkü. Öte yandan, bütünü parçalara indirgemeye dönük, üstü örtülü anlaşma da gün gibi açık. Harcın atılmasıyla birleşip duvar oluşturmalarından başkaca değişiklik olmamış, Haşim için taşlar birleşince mana oluşuyordu, Veli’de ise mana tuğlaları bir arada tutuyor. Bütüne ilişkin tümdengelimsel kaygı da, sözcük temelli tümevarıma gidecek yolu düzenleyen hukuki fon duvarı, sözcüğün şiirin temeli olduğu yollu düşünce de yadsımakla doğrulanmış oluyor böylece, sözcüğün şiire temel olduğundan başka bilinçli düzenleşme yoktur demek ki. Veli’nin tutumu meseleyi şairce ele almaya uzaktır. Haşim gibi şairce bir bilincin değil de şiir yazan bir adamın metafizik türden sorunları gibidir bu dertler. Onları, aynı kalıba, biri dış yüzeyinden yani sözcüklerden, diğeri girintili ve manayla dolacak iç yüzünden bakmaları bir tek ayırır. Daha doğrusu edebiyat köşkünün bilinç katında buyur edilecek köşe başı kalmamıştır; bilinçaltına inmek ve orayı bilinçlilikle dayayıp döşemekten başka yolu yoktur Veli’nin. Süreya ve Haşim’in aksine, o, İngiliz Marksçı yazar Caudwell’in etkisinde gibidir:
“Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiçbir işe yaramamış olan şiirde, bu değişmeyen taraf; müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak şeklinde gerçekleşiyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler. O insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Ama yeni şiirin dayanacağı zevk, artık, azınlıktaki o sınıfın zevki değil. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını sürekli bir didişmenin sonunda buluyorlar. Her şey gibi, şiir de onların hakkıdır, onların zevkine hitap edecektir. Bu, söz konusu kitlenin istediklerini eski edebiyatların aletleriyle anlatmaya çalışmak demek de değildir. Mesele bir sınıfın ihtiyaçlarının savunusunu yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmaktır.”
Kulağa hoş geliyor. Ne ki grevdeki işçilere saz çalmak da, olaylar içindeki duygu kıvılcımlarına bakan Süreya ile şiiri düşünceden yalıtıp felsefe, öykü ve düzyazıdan ayıran Haşim’in musiki kaygısıyla aynı kapıya çıkıyor. Edasındaki cezbe kapılınıyor diye sözcükleri boyayan şairaneden, az önceki şikâyet niçindi öyleyse? İşin ambalajına kanmanın doğurduğu anlamı gözden kaçırma tehlikesi niye bir anda kayboldu? Sonuçta sanat da, aşağı türden de olsa bir sınıfın zevk meselesi, yani burjuva estetik bir tutum yine, Veli’nin tavrı da, yenisini, yıktığı duvarın malzemesiyle arka yüzden örmekten öteye gidemiyor.
Gerçekten de kendini karşı da çıktığı bu bilincin dışına atmaz Veli. Değilse bu bilincin dışında bir Nâzım Hikmet şiiri de mevcuttur. Anı imgelerin içinde yer değiştirip oynaştığı Bergsoncu bilinç gibi, suda yüzen karpuz kabuğundan farksız, bilinç içi bilinçdışılıktır onunki, yöneldiği bilinçaltı, şairin içyaşamıdır aslında. Şiir, vezin ve kafiyenin dışına atılmak, kendiliğindenliğe bırakılmak ister, daha sonra Dağlarca’daki yazmadan olunacak şairlik olarak, koşulsuz bir özgürlük ister. Ve aslında, şiir, her ikisinin de ortak çıkış noktası olarak, tinselliğin yaşamdaki yerini göstermenin maddi aracı durumuna gelir. Harcı duvarın bütününe sıvaması gibi Veli bilinçaltını da gerçekliğin bütününe dek yayar, kendini gerçeküstücülükle ilişkilendirmesi de bu yüzden:
“Bizim, kendi hesabımıza, bu hudut genişletme işinde ele geçirdiğimiz ganimetlerin başlıcaları arasında saflıkla basitlik var. Şiirlik güzeli bunlardan çıkarma arzusu, bizi şiirin en büyük hazinesi olan, insanı hayatının bütün safhalarında kurcalıyan bir âlemle yakından temasa sevkediyor. Bu âlem de bilinçaltı. Tabiat, zekânın müdahalesi ile değiştirilmemiş halde, ancak burada bulunabiliyor. Keza insan ruhu burada bütün giriftliği, bütün kompleksleriyle, fakat ham ve iptidaî halde yaşıyor.”
Her şey şiir, şiir de her şey oluyor demek ki böylece, doğanın gerçekliği, bilinçaltına görünmekle tinsellikten başka bir şey olmadığı gibi, her şey de bilinçaltından sinen bu tinsellikle, yani şiirsel aşkla kaplanmış durumda. Ama şu da var: Her şeyi kendi dilinde algılayan bu bilinçaltı, kendiyle aynı doğaya bürüdüğü dış dünyadan kendini bilinçlilikle nasıl ayırabiliyor? Buna bulduğu çözüm de yine burjuva idealist bir yaklaşımdır: “…tabiî şartlar içinde bilinçaltını yazı haline getirmemiz imkânsızdır. O halde imkânsız olan bu hâli melekeleştirmeye kalkmak büsbütün lüzumsuz bir gayret sayılmaz mı? Muhakkak ki, bu meleke bilinçaltını boşaltmak melekesi değildir. Olsa olsa bilinçaltını taklit etme melekesidir. Bilinçaltında bulunan şeyler nasıl şeyler? Onu bir san’atkâr bir âlimden çok daha iyi, çok daha derin hisseder. Eseri de bu hissedişin taklidinden başka bir şey değildir. Sanatkâr mükemmel bir taklitçidir.”
Demek ki bir kere güncel olayları ve gerçekliği şiir dışına atmakla, ortaya çıkan eser de, sanatçının gördüğü bir sanrı demeti, şiir de bilinçaltının dünyaya vuran gölgesi böylece. Eğer şiirde vezin ve kafiyeye karşı çıkarak, görece yalın bir dil arıyorduysa, işte bu, dünyayla bilinçaltı arasındaki eşdeğerliliği katıksız ve aracısız bir ilişkide ortaya koyma isteğiydi. Sonuç olarak, Veli de, tıpkı Haşim ve Süreya için olduğu gibi, dil ve dünya arasında, sözcüğü şiirin atomu sayan birimci psikolojizmi resme katmakla, onlarla aynı öze sahip bir üçüz olmaktan başka bir yere varamıyor. Ne var ki tanık bir bakış bulunmadıkça birbirleriyle önce-sonra ilişkisini de sürdüremeyecek olan bu birimler, her üç şiir türünün de birbirine göre öncelik ve sonralık ilişkisi bir yana, özyapı yönünden de, bir birimin öteki birimle devinimsiz ve dışsal biraradalığı biçiminde bakışımıza görünümlenirler. Her üç şiir türünde de birimler, aşkın ve olgusal olarak tuvale yansır ve Heidegger’in dünya ortasındaki Dasein’i gibi, çiçek saksıda, saksı masada, masa odada olarak devinimsiz ve dışsal bir ilişki içinde resmedilirler.
Akatalpa dergisinin Eylül 2010 tarihli 129. sayısında yayımlanmıştır.