‘‘Sanat ve bilimin ortak noktası, tekniktir.’’
(Edward Bulwer-Lytton)
Güncel Sanatın Sınırlarını Zorlamak Ve Türkiye Gerçeği:
Rönesansın ve ‘‘commedia dell’Arte’’nin çıktığı İtalya’da, Maurizio Cattelan’ın ‘‘Komedyen’’ (‘‘Comedian’’) adlı çalışmasının Paris merkezli Art Basel Miami’de sanatseverlerin huzuruna çıkarılması, üstüne 120 bin dolara satışa sunulması gündemi fazlasıyla kapladı. Bir koli bandıyla duvara tutturulan bu muz, daha sonraki günlerde Amerikalı performans sanatçısı David Datuna tarafından herkesin gözleri önünde yenildi.
Tüm bu gelişmelerle birlikte, Marcel Duchamp’tan tutun da, Andy Warhol’a kadar yapılan atıflara kadar, birçok insan sanatın sınırlarını yahut ileriki noktada nereye gideceğini sorgulamaya başladı. Sanat eleştirmeni Avelina Lesper de, sergilenen eserlerin retoriğe boğularak etkisizleştirildiğini, konformist bir bakış açısıyla, artık ortada büyük bir sanat eseri olmasa bile, onun pazarlanabildiğine dikkat çekmişti. Lesper’in internette dolanan söyleşisi giderek her yere yayıldı. O sırada, Cattelan’ın ‘‘Komedyen’’ çalışmasının, ‘‘instagram’’ mesajlarında hareketli emojisi yapılmıştı bile.
Kapitalizmin dünyada tozunu attırdığını; bilgiye ulaşılan noktada, ters korelasyonda kitlesel aptallık çağının da geldiğini söyleyebiliriz. Amerika ve Avrupa merkezli sanat alımlamasının ve sanat tarihi yazımının dışında, Türkiye’de durumun ne olduğu ise henüz tam çözülmüş değil. Öyle ki, hemen her gün birçok kadının vahşice öldürüldüğü, OHAL’in ilan edildiği, KHK’ların akademisyenleri dışladığı, özgür düşüncenin olmadığı bir ülkenin sanat ortamında hâlâ orta sınıf burjuva sanatının kırıntılarının yapılması, sanatın ağırlıkla sermaye, fon veya devlet destekli olması, İstanbul kapital başkentinin Türkiye’nin bütün şehirlerindeki yapıyı tüketim merkezinde-haksız sınıfsal rekabetlerle belirlemeye çalışması, çıplaklığın, şiddetin, dinin, kültürel olguların cesurca tartışılamaması ya da avangart yapılanmaların mayasının tutmaması kafaları daha derin düşüncelere gark ediyor.
Türkiye’de, merkezdeki sanatçılarla/sanat yapılanmalarıyla birlikte, onun devamlılığı yahut ayrı bir kolu bağlamında düşünülebilecek protest, eleştirel, iktidar karşıtı bağımsız bir sanat yapılanması oluşamıyor. Oluşturmaya çalışanların yer aldığı güruhtakilerin birçoğu da, Batı etkisinden-taklidinden öteye gidemiyorlar ki, minimal ya da maksimal anlamda, otantik bir çarpıcılık, sıkı bir özgünlük yaratılabilsin!.. Merkezdeki profesyonel sanatçılar, başkaldıran sanatçıların da yerlerini fazlaca işgal ettiklerinden dolayı, çok sesli ve genç bir nüfustan, tek sesli, ölü ve benzerliklerle dolu bir sanat çıkıyor. Sanatçının bireyselliğinin, aynı zamanda aidiyetselliğinin (örgütlülük, sınıfsallık, sanatseverlerle/insanlarla etkileşim vb.) sınırları da giderek muğlaklaşıyor. Bu noktada, sanat alımlayıcısının kim’liği (!) de tartışılmayı bekliyor. Çünkü, alımlayıcılık ülkemizde zaten zayıfken, bir de bu, algı operasyonlarıyla ayrıca şekillendiriliyor. Güçlü bir sanat ortamı olmadığı üzere, güçlü bir alımlayıcının varlığından da söz edemiyoruz.
Gelinen şu noktada İzmir’e baktığımızdaysa, ülkenin en çağdaş, en yaşanılası denilen bu şehrinin büyük bir modern sanat müzesinin bile olmaması, modern sanat müzesini geçelim, burada doğru dürüst galerilerin, sanat merkezi çeşitliliğinin bulunmaması da fotoğrafın acizliğini gözler önüne seriyor. O minvalde de, Arkas Sanat Merkezi’nin katkılarıyla oluşan Picasso merkezli sergiye razı olmak zorunda kalıyorsunuz ki; ufkunuz uzaya açılırken, gözünüz sergi çıkışında gökyüzünde (güya) nazlı nazlı süzülen martıların ötesinde bir tür çeşitliliğini algılayamıyor.
Şüphesiz, Picasso’nun en küçük eseri bile olsa, bir çalışmasını görmek önem teşkil ediyor; lakin, serginin düzenlenişinden Picasso’nun boy boy fotoğraflarına (sanatsal resimleri değil, dikkatinizi çekerim kişisel ve ağırlıkla, diğer sanatçı arkadaşlarıyla fotoğrafları) değin, düzenlenme anlamında bir eksiklik de hissediyor, sanata tam anlamıyla doymuyor, şimşek yutmuşçasına çarpılmıyorsunuz. Ayrıca, sergi konusunda, düzenlenmeyen katalog yazılarından olmayan kitapçıklara kadar büyük hatalar da görülüyor ki, sermayenin böylesi aktığı bir şirketin organizasyonuyla yapılan böylesi bir projede nasıl böylesi açıklar verilir diye de kendi kendinize düşünüyorsunuz.
Arkas Sanat Merkezi’nde, sanatçının bilhassa gösteri sanatları üstünden gittiği eserlerinin bulunduğu mevcut sergisini gezdikten sonra, onun hemen karşısında yer alan Fransız Kültür Merkezi’ne girdiğinizde, aynı serginin boyutu başka bir noktaya sıçrıyor.
Fransız Kültür Merkezi’nde Bir Enstalasyon: Pras’nın ‘‘Dora’’sı…
Picasso’nun ‘‘Dora Maar’’ çalışmasından yola çıkan Bernard Pras adlı Fransız sanatçının ‘‘Dora’’ (2019) adlı enstalasyonu sizi alıp, değişik bir evrene götürüyor. İzmir’deki kültürel boşluğun bir tarafını doldurmaya çalışan Fransız Kültür Merkezi’nin kapısından içeri girdiğinizde, sol taraftaki odada, birtakım plastik malzemelerle yapılan devasa bir eserle karşılaşıyorsunuz. Lakin, güncel sanatın sorgulanabilirliği bağlamında, eser sizi bir anda çarpmıyor. Orada cılız bir yerleştirme gibi sadece size göz kırpıyor.
Fakat, daha önce Arkas’taki Picasso eksenli sergiye gittiyseniz, sanat hakkında az çok bir bilginiz/temeliniz varsa, sanat eserlerini değerlendirirken, onların etraflarına yerleştirilen materyalleri de belli bir bütünlükle takip ediyorsanız (broşür, ‘‘video’’ kaydı, kimlik bilgileri vd.), Pras’nın bu eseri Pablo Picasso’nun eserinden uyarlarken nelere dikkat çekmek istediğini görebiliyorsunuz. Söz konusu güncel sanat olunca yahut insanın aklı kavramsal sanat meselelerine falan da takılınca -hele de, çürümeye yüz tutmuş muzun büyük bir sanat eseri şeklinde sunulduğunu duyunca- reflekslerinizle yorumlarınız arasında gidip geliyor; kimi zaman yalan mı söyleyeyim, kıvırayım mı, açık mı konuşayım, biraz sakin mi olayım, zamanın ruhunu mu kabul edeyim ya da yalnız kalma pahasına, ona daha da yabancılaşayım mı diye düşünüyorsunuz. Aslında, ne düşünmeliyim diye ayrıca düşünüyorsunuz. Üstüne, bir de ülkenize -hatta, İzmir’e- daha güncel olan doğru dürüst girmemişse, iyice afallıyorsunuz. Neyi, neye göre, hangi bağlamda değerlendireceğiniz hususunda…
Pras’nın eseri bir bütünlük kapsamında okunduğunda ve dünya sanat tarihin bir parçası bağlamında değerlendirildiğinde, bizim için çok düşündürücü konulara vesile olabiliyor. Burada da devreye sanatın kendiliği/varoluşu kadar, taşıdığı kavramsal alt yapı, çağrışım zenginliği, işaret ettiği göstergeler giriyor. Oradan okunduğunda yapıtı bir zincirin devamlılığı ekseninde görebiliyorsunuz. Ama, oradan uzaklaştığınızda çalışmanın hiçbir parlaklığı, hiçbir çarpıcılığı kalmıyor.
Eğer, sanatçının yaşamını/sanat anlayışını, diğer yapıtlarıyla birlikte oluşturduğu üslubu, ‘‘Dora’’ eseri hakkındaki verileri/nüansları kaçırırsanız, sanki etkisiz bir eser yapılmış hissine kapılabiliyorsunuz yahut söz gelimi, feminist bir alımlayıcılığınız vb. varsa, zaten Picasso ‘‘Dora’’yı yapmış, Pras da erkek egemen okumalara hizmet ederek, bu sanat tarihi alımlamasını sürdürmüş diyebilirsiniz. Yahut, çeşitli okuma-değerlendirme-analiz kanalının olduğu 21. yüzyılda, bu esere de eleştirel yönden birçok noktadan yaklaşabilirsiniz. Kılıflar yığınla… Fakat, ‘‘Dora’’ya ‘‘anamorfoz’’ tekniği merkezinden baktığınızda, sergi salonunun duvarına asılanları incelediğinizde, sağ köşedeki masada yer alan ve sanatçı üstüne hazırlanan renkli baskı kalın kitaba göz attığınızda ilginç ayrıntılar yakalayabiliyorsunuz. Nitekim, sergi sizi aslında, kendini nasıl değerlendireceğiniz konusunda biçimlendiriyor. Bu biçimlendirme, çalışmanın etkisi anlamında hiçbir şey ifade etmezken -orada Lesper’in retoriğine de gönderme yaparsak- çalışmanın çağrışımları, içerdiği teknik alt yapı anlamında bizi farklı yerlere götürüyor.
Pras’yla birlikte anamorfoz tekniği anlatılırken, salondaki duvara asılan kaidede 16. yüzyılda yaşayan Hans Holbein’’ adlı Alman sanatçının ‘‘Elçiler’’ (1533) tablosuna da değiniliyor. O tablodaki kuru kafa figürünün anamorfoz tekniğiyle yapıldığı belirtiliyor. Bu önemli bilgiyi heybenize koyuyorsunuz; fakat, oradaki bilgiler ve duvara asılan kaide de biraz amatörce hazırlanmış hissi veriyor. Velhasıl, sergi bizi, görülen enstalasyonu öncelikle bu teknik bağlamında irdeleyin diye yönlendiriyor. Bu yönlendirme, başka bir yönlendirme belirtisi olan Picasso’nun ‘‘Dora Maar’’ (1937) tablosuyla bütünleştiğinde, dünya düzleminde kültürel bir süreklilik taşıyor. Picasso’nun bahsedilen tablosu, zihnimizi aynı zamanda Leonardo da Vinci’nin yaptığı ‘‘Mona Lisa’’ (1503) tablosuna değin sürüklüyor. İlk kez figürün o denli boyutlandırılarak öne çıkarıldığı, bugün türlü türlü ‘‘caps’’leri yapılarak internete yayılan ve neredeyse ‘‘selfie’’nin de önceli (‘‘pre’’) olan ‘‘Mona Lisa’’nın bir başka perspektiften kırılan algısını ‘‘Dora Maar’’ merkezinde değerlendirebiliyorsunuz. Bu da sergi ekseninde, sizde ayrı bir heyecan yaratıyor. Nitekim, ‘‘Dora Maar’’ ve benzerlerine değin kültürel-düz bir süreklilik görülürken; atomun parçalandığı, kuarklara geçiş yapılacağının sinyallerinin verildiği, bir dünya savaşı ekseninde çıkan kübizm akımını da düşünüyor; bu sarmal düşünce anaforunda Pras’nın eseriyle karşılaştığınızda, üstüne bir de Andy Warhol’un ‘‘Marilyn Monroe’’ (1967) çalışmasına göz kırpıldığını hissediyorsunuz. ‘‘Dora’’ adlı enstalasyonu tüm bu çağrışım zenginliklerinin yerleştiği zeminden yükselerek değerlendirdiğinizde, aslında bir sanat yapıtından çok, sanat tarihinin devamlılığını sağlayan araç vesileli bir çalışma görüyorsunuz. Her ne kadar bu eser, Cattelan’ın ‘‘Komedyen’’ muzu kadar basit değilse de; yine de, güncel sanatın gücünü sorgulatmak anlamında, zihinlerde çok da derin açılımlar yaratmıyor. Yani, 21. yüzyılda, İzmir’e has şekilde tasarlanan bu eser, ancak böylesi bir süreklilikle beraber değerlendirildiğinde, teknik ve içerik düzleminde yüzeyde bir anlam kazanabiliyor.
Eser, yukarıda değindiğimiz birçok aşamanın da sonuç kısmını oluşturan bir gösterge, bir levha halini alıyor; zira -Picasso’nun sergisine nazire biçiminde- sadece ‘‘Dora Maar’’ eserine gönderme yapılmıyor; aynı zamanda özellikle yine Rönesans döneminde önem kazanan ve mimariyle de taçlandırılan ‘‘perspektif’’, modern optik algısına da dikkat çekiliyor.
Pras, eserini İzmir’deki bit pazarından topladığı renkli objelerden meydana getiriyor. Parmak arası yeşil bir terlikten tahta bir kuruyemiş kabına, yamulmuş bir çamaşır suyu kutusundan sarı işçi baretine kadar, hayatın içinde olan birçok nesneyi orada karmakarışık bir ahenkle görebiliyorsunuz. Picasso’nun tablosunun da etkisiyle olacak ki, enstalasyonda parlak sarı renkli eşyaların bulunuşu hemen göze çarpıyor. O da yetmiyor, Bernard Pras, eserinin önüne göz hizasında kare şeklinde bir mercek yerleştiriyor. Çalışmaya o mercekten bakıldığında da, Picasso’nun ‘‘Dora Maar’’nın bir benzeri orada tablo şeklinde yansıyor. Dolayısıyla, bugün cep telefonu da kullanan alımlayıcının gözü bir ‘‘camera obscura’’ şeklinde biçimlendirilerek, tek bir görüntüye odaklandırılıyor. Bir zamanlar dört tarafı kapalı bir mekânda, karanlık bir ortamda odağın sağlanmasına yol açan, ileriki süreçlerde fotoğraftaki karanlık odaya dönüşen o klasik algının bir karşılığını görüyorsunuz. Diğer taraftan, bu meselenin, bugün her yeri açık, ışıklandırılan bir odada modern anlamda bir enstalasyonla canlandırılması da düşündürüyor.
Pras, kübizmin gerçekliği kıran perspektif düzeneğini de teknik anlamda mercekle kırarak, hem fotoğraf sanatına hem de resim sanatına güncel bir gönderme yapıyor. Çalışmayla birlikte, odada, sol köşede bir de, küçük bir dijital ekran gözüküyor. O ekrandaki hızlandırılmış görüntülerde de, ‘‘Dora’’ eserinin nasıl meydana getirildiği kısaca gösteriliyor. İzmir’deki bir güzel sanatlar fakültesinin öğrencileriyle de çalışan Pras, zaman-zemin ekseninde, bire bir İzmir’e ait bir yapıt oluşturuyor.
Eser konusunda -güncel sanata da istinaden- Türkiye/özellikle İzmir düzleminde iki konu insanı düşündürüyor: Birincisi, Pras yaptığı gibi yıktığı-söktüğü kimi eserler de meydana getirdiği içindir ki, bu eserin akıbetinin kültür endüstrisi çerçevesinde ne olacağını, ona ne kadar fiyat biçildiğini, alıcısının çıkıp çıkmayacağını, çıkmazsa, sergi sonunda esere tam olarak ne yapılacağını merak ediyorsunuz? Mevcut konu da, yüzyılımızda sanat yapıtının, kalıcılığı (bilhassa, enstalasyon) ekseninde çeşitli sorulara yol açıyor. Hatta, onun varlığının başka bir sanatsal ortama kaydırılması (fotoğraf) üstüne de kafa yorabiliyoruz.
İkincisi, Pras’nın, eserinin etrafına hiçbir bariyer-şerit vb. çekmediğini, uyarıcı herhangi bir tabela (‘‘lütfen dokunmayınız’’ vb.) koymadığını fark ediyorsunuz. Acaba, sanat yapıtının yanına yaklaşılıp (fark etmeden, gizlice ya da alenen) ona bire bir dokunulabiliyor mu ya da onunla, ona bakan arasındaki mesafe (çocuklar, gençler, genel sanat alımlayıcıları, bir enstalasyonla ilk kez karşılaşanlar vd.) nasıl olacak gibi sorular da zihninizde dolanıyor.
Velhasıl, söz konusu güncel sanat olunca ve artık internet çağında da yaşanılınca, sanatın sınırları, sanatçı olmaklığın içselliği, sanat yapıtının canlılığı/kalıcılığı konusunda da düşüncelere dalıyorsunuz. Hatta, kafanızda, kurulduğu gibi, yıkıldığına da şahit olacağınız bir sanat eseriyle karşılaşmanın nasıl bir etkiye yol açacağını bile (önden) kurguluyorsunuz. Ardından, bu anın/bu etkinin de sanat tarihinin neresinden okunacağını düşünüyorsunuz.
Sarı Ve Sanat Üstünden: Sanatın Geleceği Maymuna mı Dönecek?
Şüphesiz, 2019 dünyasında, sıradan-bereli bir muzun bir sanat yapıtı şeklinde sunulmasının da dünya sanat tarihi içinde (kapitalizmin tüketim değerleri, çürüme, evrim, aptallaşma, zombileşme, muz cumhuriyeti, erkeklik organı/cinsellik vd.) sebepleri, belki de bir yeri vardır diye içinizden geçiriyorsunuz; lakin, bir tarafınız da, sanat o aşamaya geçti mi, hemen/hızla geçmeli mi, henüz geçmeye hazır mı diye başka bir düşünceye doğru çatallanıyor. Yahut, sanat her yerde aynı şekilde mi evrimleşiyor?
Bu çatallı yapı ne şekilde tartışılmalı, ileride sanat nere(ler)de konumlanacak; neyi, hangi bağlamda değerlendireceğiz net bilmiyorum. İnternette herkes yaratıcı düşüncesini çalıştırıyor. Mesela, türlü kopyalama ve dönüştürme yöntemi var. Herkes sanatçı olabilir mi, bu husus da tartışılıyor. Aklın çöküşü, kimi zaman aklı geri de çağırırken, aynı anda başka bir gerçeklik/gerçeküstülük veya tepkisellik o aklın kapsamına da pek sığamıyor. ‘‘İnsanın bilgisi deneyimin ötesine geçmez’’ diyen John Locke’tan ‘‘… çağdaş olmak, asla bulunmadığımız bir şimdiye geri dönmek demektir.’’ diyen Giorgio Agamben’e kadar algı parçalanıyor. Bir tarafta muzun sarısını, diğer tarafta Pras’nın sarısını düşünüyor, kimi yerde ikisini bir arada değerlendiriyor; ama, yine de, Pras’nın eserinin az-çok bir uzamda daha fazla anlamının olduğuna kanaat getiriyorsunuz.
Bir de bu konuların ileriki boyutlarda, bilgisayar işlemcileriyle, kuark üstünlükleriyle, yapay zekâlarla çizilen ayakları ne şekilde olacak; iş o aşamalara geldiğinde, İzmir hangi noktada bulunacak, onu da merak ediyorsunuz. Cattelan’ın ‘‘Komedyen’’ çalışmasından Bernard Pras’nın ‘‘Dora’’ çalışmasına değin uzayan süreç de, bu düşüncelere vesile olan zihinsel kaosun zincirlerinden birini oluşturuyor. Sanatın alanı giderek genişlerken, bir yandan da genel anlamda sanki çarpıcılığıyla birlikte derinliği de azalıyor.
