Asuman Çakır’ın kaleminden çıkan tek kişilik oyun “Her Genç Kızın Rüyası”; sahneye bir soruyla değil bir tuzakla başlıyor: Genç bir kadın, neresi olduğunu bilmediği bir mekânda kendini, üzerinde gelinlikle buluyor. Zeynep Güngörenler’in yönettiği oyunda, yer ve zaman belli değil ama gelinlik var. Önce mekânı değil, kostümü fark ediyoruz. Kostüm başlı başına bir alt metinler silsilesi yaratıyor zihnimizde. Charles Dickens’ın Great Expectations/Büyük Umutlar romanında, düğün gününde terk edilen Miss Havisham’ı akıllara geliyor. Onlarca yıl gelinliğiyle oturan, zamanı donduran o kadın ve gelinliğin bir üniforma, bir kontrol aracı gibi kullanıldığı Margaret Atwood’un The Handmaid’s Tale/Damızlık Kızın Öyküsü.
Çakır, bu yüklü geleneğin içine adım atıyor. Sevtap Sakarya’nın başarıyla canlandırdığı kadın karakter, gelinliği neden ve nasıl giydi bilmiyoruz. Neredeyse tüm kültürlerde genç kızlıktan kadınlığa geçişin eşiğini temsil eden gelinliğin ön tahminlere açık hikayesi tek perdelik oyunu daha başından katmanlaştırıyor.
Gelinlik daha ilk andan zihnimizde kendi hikayesini oynamaya başlıyor. Biz o iç gösterimi izlerken sahne ilerlemeye devam ediyor.
Sahneye Adım Atmaksızın…
Kadın şaşkınlığını atlattıktan sonra telefonuna ulaşıyor. Ama; Bir ama da orada var, şifresini hatırlayamıyor. Arama yapamıyor. Ancak çağrı alabiliyor. Telefon görüşmeleri bu tuzağı söylemsel düzleme taşıyor. Anne ve nişanlı, kadına nerede olduğunu sormaktan çok, ne yapması gerektiğini hatırlatıyor, hatta neredeyse dikte ediyorlar. Görünmez bir koro işlevi gören bu sesler, bir kara gölge gibi sahneye adım atmaksızın sahneyi yönetiyor.
Semih Sezer canlandırdığı sessiz erkek karakter ise oyunun en cesur dramaturgik kararı. Konuşmuyor, müdahale etmiyor. Ancak asli bir görevi var: Sahneye girdiği ve çıktığı her anda kadının arayışını paranteze alıyor. Rol çalıyor. Dikkat dağıtıyor. Kurulan eril baskının şiddeti, diyalog kurmayı bile gereksiz kılıyor. Kadının tüm yakarış ve yardım isteklerine karşı sağır gibi davranan erkeğin sahnede yalnızca var olması bile çok şey anlatmaya yetiyor. Çakır’ın bu figürü dilsiz bırakma tercihi, pek çok açık çatışmadan daha fazlasını söylüyor.
Lilith’in, Havva’ya Teslimiyeti
Elma sahnesi oyunun felsefi ağırlık merkezini tutuyor. Isırılıp bırakılan elma, Havva’ya yapılan göndermeden öte bir şey kuruyor: Bilgiye dokunuldu ama sindirilmedi. Ne tam bir isyan ne tam bir teslimiyet. Bu yarımlık, karakterin varoluşsal durumunu tek bir jest içinde özetliyor ve oyunun en kalıcı imgesi olarak bellekte yerleşiyor.
Gelinliğin çıkarılamaması da benzer bir mantıkla işliyor. Yırtılmaya çalışılan ama bir türlü çıkarılamayan kostüm, içselleştirilmiş baskının bedensel karşılığına dönüşüyor. Burada Çakır’ın dramaturjisi keskin: Özgürleşme arzusu var, ama özgürleşmenin dili bile sistemin içinden geliyor. Finalde anneden gelen striptiz önerisi bu çelişkiyi doruk noktasına taşıyor. Kaçış olarak sunulan şey, başka bir performans. Bilinenin, yeniliğe karşı zaferi. Lilith’in, Havva’ya teslimiyeti.
Oyunun kısa olmasından dolayı sanırım, ritim ve semboller birbirinin üstüne yığılmış sanki. Bu denli yoğun metaforları kısa sürede izleyince bazı imgeler seyircinin zihninde soluklanma fırsatını yakalayamıyor. İzleyici bir sonrakine geçmeden önceki sindirme zamanı bulamıyor. Ama bu metinsel değil de sanki sahneleme şekliyle ilgili bir mesele. Bunu kesin söylemek için oyunu bir kez daha görmek gerekir. Bu yüklemeyi Çakır da fark etmiş olmalı ki, süresi (bence) kısa oyundaki imge yükünü hafifletmek için popüler kültüre ait şarkıları birer dekor malzemesi olarak seyirciye sunmuş. Böylece ferahlama penceresi gibi soluklanıp düşünme alanları açıyor. Bir çeşit canlı popüler kültür sunumu seçkisi şarkılar…
“Her Genç Kızın Rüyası”, toplumsal normları teşhir ederken onları yeniden üretme tuzağına düşmeyen, kendini bilen bir iş. Rüya mı kabus mu sorusunu yanıtsız bırakması bir eksiklik değil. Oyun, cevabı vermek yerine soruyu bedenleştiriyor: “Gelinlik gerçekten de her genç kızın rüyası mı?’’
