Koray Feyiz
Ezra Pound’un daha 1912’de fark ettiği, ondan sonra da Hilda Doolittle’in kapsamlı biçimde kuramlaştırdığı gibi ‘imgecilik’, Ezra Pound’un sözleriyle “metronomun ardışımında değil, müziksel deyişin ardışımında bir oluşum için geleneksel uyak ve ölçüden kaçınma ile kendisini gösteren bir akım”ın üretimidir. İdeolojiyi yansıtmakla, ifade etmekle kalmaz, aslında onu yeniden üretir. Giderek ta kendisi olur ideolojinin. Türk şiirinde artık imge düzenini var edici pratiklerinden biri hâline getirilen metaforik anlatım etkinliği, böyle bir ideoloji ve siyasal-toplumsal düzen üretecidir. Tırmanarak da bu niteliğini arttıracaktır. İki taraflı çalışan bir rüşvet mekanizması gibi bir düzendir bu. Oy alanlar çeşitli araçlarla kendilerine oy verenlere kimi çıkarlar sağlar, yeniden oy almayı garantilemeye uğraşırlar. Oy verenler de bu rüşvetlerden yararlanıp bir kez daha oy vererek borçlarını geri öderler.
Ancak siyasal iktidara verdikleri tek şey oy değildir. Aslında kendi siyasal varoluş imkânlarını, konuşma ve görüş üretme haklarını da teslim ederler böyle bir rüşvet sistemi içinde. Kurumlaşmış bir suskunluk rejimi inşa ederler ama yakınma hakları ellerinden alınmış olmaz. Örneğin kendilerine verilen ‘sus’ rüşvetinin yetersizliğinden daima şikâyet ederler. Daha iyisini bekledikleri hâlde alamadıklarına inanırlar ancak bu kadarıyla bırakırlar yakınmayı. Patronaj sistemine ve onun bu “alan razı veren razı” tekniğiyle çalışan siyasal rüşvet mekanizmalarına karşı çıkmazlar. Çıkarlarını tehlikeye atacak kadar radikalleşmezler. Buna siyaset literatüründe ‘kayırmacılık-himayecilik’ deniyor. Özellikle 1980’li yılların kayırmacılık-himayecilik ve ideoloji literatürünü üstünkörü tararsanız bugün bir kez daha yinelediğimiz tartışmanın salt Türk şiirinde değil, Avrupa ve anglo-sakson kayırmacılık-himayecilik ortamlarında çok yaygın bir şekilde yapıldığını keşfedersiniz.
Sözünü ettiğim tartışmalara ayrıntıda girebilmek, hiç şüphesiz ki olası değil. Buna karşın en bildik örnekleri kısaca yinelemek, hepimizin belleğini canlandırmak adına yardımcı olacaktır.
Örneğin özellikle Londra merkezli -en kaba yanıyla- kışkırtıcı yayın organı The Paris Review dergisinin 80’li yıllardaki sayılarına bakarsanız neo-klasizm/ neo-vernakülerizm benzeri tarihselci ve tarihsel referansları ustalıkla ön plana taşıyan bir tür kayırmacılık-himayecilik kültürünü, bu kültürün peşi sıra giden kayırmacılarını-himayecilerini burada görürsünüz. Bu ve benzeri yayın ortamlarında, hem İlhan Berk’teki tanımlara uyan kayırmacılığı-himayeciliği hem de bu kayırmacılığın-himayeciliğin usta isimleri, âdeta pazar edebiyatının metaları gibi kayırmacılık-himayecilik kültürüne egemen yayın ortamlarında ısrarla desteklendiler. Hiç şüphesiz ki bütün bu yenilikler, kayırmacılık-himayecilik, salt estetik bir sorunun çok ötesindeydi ve arkasında postmodern söyleminin karmaşıklığının itici gücünü bulmuştu.
Ben, konuyu ikiye ayırarak bakmamız gerektiğini düşünüyorum: ideolojinin şiiri, şiirin ideolojisi… Benim de eleştirdiğim şey, daha çok ideolojinin şiiri ve ideolojik temsillerin öne çıkartmış olduğu şiirdir. Aslında bunun dünya ve Türkiye çapında çok belirgin büyük örneklerini biliyoruz. Tam tarihini bilmediğim şeyler ama Alman şiiri, şiirin bir parçası olarak Nazi heykelciliği, İtalya’daki şiir açısından faşist uygulamalar ya da sermayenin yaşamasına dönük ideolojik temsiller.
Şiirin ideolojisi var mı? Bunu es geçiyoruz gibi geliyor bana. Benim itiraz ettiğim şey, daha çok genel bir ideolojik buyruğa boyun eğmekle ilgili ama şiir tarihi açısından baktığımız zaman zaten tarihin bir bakıma bu tür buyruklardan oluştuğunu görebiliriz. İster şiirin ideolojisi olsun -onu biraz açacağım- ister ideolojinin şiiri olsun, siyasal ideoloji tanımıyla değil, İlhan Berk tanımıyla ele alınması gerekir. İdeoloji bir tanıma ilişkisidir; yani bireylerin kendi varoluşları ile yazınsal çevre olarak varoluşları arasında bir hayalî ilişkidir. Bu hayalî ilişki, şiir aracılığıyla estetize edilir. Bu açıdan bakıldığında “bir şiir ideolojisi var mı, şiirin ideolojiye indirgenmiş şekli var mı?” sorusunu sormamız gerekiyor.
Bir şair, her hâlükârda politikacı gibi düşünmek durumunda kalıyor. Ben, politikacı olmadığım için şiirden yola çıkarak bir şeyler söyleyebilirim. Şair, politikacı gibi düşünüyor ve bir şeyi yeniden yaratmak istiyor. Şimdiye kadar yaratılandan farklı olabilecek şey nedir, ne yapmalıyım ki ben yeni olmalıyım? Herkesten farklı bir söz söylemek gibi bir şey bu. Çünkü şiir de ifadedir, bir dildir sonuçta. Bunun aslında bireylerin, toplumların, siyasal, dinsel, bireysel hayatı algılayış biçimlerinin karşılığı olduğunu ve buna uygun bir şiir biçimi geliştirdiklerini düşünüyorum.
O zaman birinci kısmı, şöyle toparlamam gerekiyor: şiirin bir ideolojisi var ve bu ideoloji, tam da İlhan Berk’in söylediği gibi “bizim gerçekliğimiz ile dış gerçeklik arasında kurduğumuz hayali ilişkiye benziyor”. Ama unuttuğumuz bir şey daha var: bu, şiirin tarihine damgasını vuran patronaj ilişkisidir. Şiir üzerindeki siyasî ve iktisadî egemenlik, günümüzde bazı sanat dallarında ağırlığını gittikçe daha çok duyurarak hüküm sürüyor. Bugün şiiri sanatın dışına doğru sürükleyen gelişmeler var, bunun teknolojiden ve endüstriden kaynaklandığını düşünüyorum. Patronun, “şöyle bir kitap istiyorum” demesinin karşılığı olan bir şeyi yapmak gerekecek. Eskiden “şöyle bir şiir istiyorum,” diyorlardı, ona göre oluşuyordu. Bu, ideoloji değil mi? Marks; piyasanın, şairin ve yazarın özgünlüğünü elinden aldığını, yani bütün giysilerinden soyup onu çıplak proletere dönüştürdüğünü söylüyor ve patronaj ilişkisinin ideoloji olarak nasıl belirdiğine ışık tutuyordu. Bugün biz, “şöyle bir şey yapacaksın, şuna zorunlusun, böyle bir kitap yazarsan olmaz, editör senin kelleni vurdurur,” denen bir dünyada yaşamıyoruz. O yüzden ‘büyük’ editörlerin çıkardığı ‘küçük’ dergileri, ‘küçük’ editörlerin çıkardığı ‘büyük’ dergiler gölgede bırakabiliyor. Anlaşılıyor ki ister ideolojinin şiiri olsun ister şiirin ideolojisi olsun ideoloji, bir şekilde algımızı belirleyen bir şeye dönüşüp nasıl bir biçim üreteceğimizi belirliyor.
Konumuz imgecilik, kayırmacılık-himayecilik, metaforik anlatım, ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisinin ideolojik açıdan incelenmesi ve İlhan Berk şiiri olduğuna göre yanıt vermek yerine “bunun ideolojisi ne?” diye sorayım. Bu, hangi ideolojiden besleniyor da herkes tek tip hâle geliyor, her şey tek tip oluyor? Yazdığınız şiirin ayırıcı niteliği yok. Oysa İkinci Yeni şiirinde hangi şairin şiirine baksanız tanırsınız, “bu İlhan Berk,” diyebilirsiniz. Bugün bile demek mümkün ama İlhan Berk’in herhangi bir şiirine değil, tarihî siluetine bakıp söyleyebilirsiniz bunu. İlhan Berk’in herhangi bir şiirinin yine 1980 ve 1990 kuşağı şairlerinden bir farkı yok. Neden böyle, yani günümüz 2000’ler Türk şiiri neden kişiliksiz? Bu sorunun bir yanıtı olmalı. Bu sorunun yanıtı, bana kalırsa tamamen benim ‘şiir-kutuplaşma’ adını verdiğim ilişki ile ilgili. Bu ülkede ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisinin ideolojisi var. Hangi parti gelirse gelsin, hangi yönetim olursa olsun, ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisi içinde olanlar gerekli çıkar odaklarını temsil edenlerle daha önceden buluşup onlara ilişkin yatırımlarını yapar. ‘Şiir-kutuplaşma’ ilişkisini şuradan anlayabilirsiniz: eğer bu ülkede, ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisi olmasaydı her Allah’ın günü yeni bir dergi çıkmazdı. Yani şiir hukukuna ilişkin tanımlamalar yok. “Şiir kimin?” sorusunu tartışabiliyor muyuz, tartışamıyoruz. İşte bu da ideolojidir. Bu patronaj ilişkisinin bize dayattığı şeyleri aşarak dergilerin yayın düzenine ilişkin her şeyi eleştirmeliyiz. Şair olarak hukukumuzun ne olduğunu sorgulamalıyız. Bu, yeni bir ideolojidir aslında. ‘Şiir-kutuplaşma’ ilişkisi ideolojisine karşı yeni bir ideolojidir.
Çünkü ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisi şunu yapıyor: ben, şairleri sürekli kategorize edeceğim, izana ve vicdana aykırı bir şekilde iyi, kötü demeden yayınlayacağım. Bu dergilerin ideolojik yapısını göstermez mi?
Türk şiirini, üzerine mürekkep dökülmüş bir dergi çöplüğüne çevirmek hiç kimsenin haddi olmamalıydı. Hangi şiirin yaşadığını söyleyebilirsiniz? Dışarıdan baktığınız zaman sanıyorsunuz ki bu ülkede bir şiir geleneği yok. O zaman siz, bu dergilerin birileri tarafından işgal edildiğini düşüneceksiniz. Açıkçası ben, çıkarları ortaklaşmış bir ‘şiir-kutuplaşma’ ilişkisi içinde olanların, değişik kanallardan da gelseler, değişik fraksiyonlardan oluşmuş da olsalar bu kültürün zenginliğimizi yağmalayıp tarihimizi ve şiirimizi yoksullaştırdığını düşünüyorum. Tabii aslında kolay bir kavram değil bu ideoloji meselesi. Farklı noktalardan farklı biçimlerde algılanmaya açık ama öncelikle iki şeyi birbirinden ayırt etmemizin çok önemli olduğunu düşünüyorum. Çünkü şiir ve ideoloji dediğimiz zaman çok genel bir şeyden bahsediyoruz; yani her yere çekilebilecek bir ilişkiden bahsediyoruz. Bir ideoloji olarak şiir farklı bir kavram, ideolojiye geçirgen bir durum olarak şiir başka bir kavram. Her şeyde olduğu gibi şiir ile ideoloji arasında da karşılıklı bir ilişki olması kaçınılmaz.
Ama “şiir ideolojik midir veya ideolojik olabilir mi?” gibi bir sorunun yanıtı tabii çok kolay verilebilecek bir yanıt değil. Şunu biliyorum: şiir ile yaşam biçimleri ve kültür arasında bir süreklilik ilişkisi var. Yani şiir, yaşam biçimlerini ve kültürü temsil ediyor. Aynı zamanda yaşam biçimleri ve kültürün de temsili unsuru olarak bazı nesneler, objeler, simgeler, diller türetiyor. Biz, bunlar aracılığıyla da onları okuyoruz, onların yansımalarını da şiir üzerinde okuyoruz. Böyle bir karşılıklı ilişki var ama bu ilişki, yani kimlik ve temsiliyet ilişkisi, doğrudan ideoloji olarak algılanmalı mı ya da şiir tarafından denetlenmiş ideolojik bir durum olarak algılanmalı mı, algılanmamalı mı? Bu, uzun dönemlerden bu yana tartışılan bir şeydir. Bu, bir anlamda böyle ilk söylendiğinde umutsuz bir durum gibi görünen bir şeydir. Yani şairler veya şairlik, aslında kendi dışında olan ve gelişen bir dünyanın somutlaşma biçimine hizmet etmenin dışında var olamıyor gibi düşünülebilir. Ama o söylediğiniz ortamın, modernizmde olduğu gibi çok net tanımlanmamış, kendi içinde gitmelere gelmelere açık, dönüşümlere değişimlere açık bir ortam olduğunu düşündüğümüz zamanda, yani bir 20-30 yıl sonrasına baktığımız zamanda bunun bu kadar dikte edici bir durum olmadığını söyleyebilir, hissedebilirim. Şiirsel metaforik anlatımında ‘kayırmacı-himayeci’ rant üretim mekanizması genellikle şöyle çalışır: dize üzerindeki yoğunlaşma, nitelik ve nicelik olarak aynı anlatımda üretilebilecek ranta oranla küçükse her dize parçası metaforik anlatıma adaydır. Artık yasal zemini bulunan bir uygulamayla, metaforik anlatım ilan edilir. Metaforik anlatım, böyle bir sistemin kendi tekilci yapısını sürekli yeniden üretmesinden kaynaklanıyor.
Bu sistem, siyasal öznelerin birbirinden farklı talepler, amaçlar, kaygılar, yaşam biçimleri üretme iktidarını bir potansiyel olarak bile ortadan kaldırır. Metaforik anlatımı biraz tırmandırayım: bir suç ortaklığı sistemi kurar. Herkesi benzer çıkarlarda bütünleştirerek itirazsız çalışan bir rıza ve ikna mekanizması üretir.
Ancak mutabakatsız ve çatışmasız, otomatik çalışan bir ikna ve rıza üretim mekanizmasıdır bu. Tüm suç ortaklarını, monolitik bütünün birer parçacığı kılar. Bu durumda sadece imgeci bir estetikten değil, en genelde toplumun estetize edilmesinden konuşmak mümkün olur. Buysa -‘estetik’ teriminin şıklığına aldanmayalım- toplumsal ve imgeci kâbuslara giden yolu açar.
Bu dönemdeki şairler, şiirlerinde nesneleri ele almak yerine duygu yoğunluklarını aktarmayı yeğler. Bu dönemde nesnelere, nesne şiirine yönelenlerden biri de İlhan Berk’tir. İlhan Berk’in “algısal duyu” veya “duyusal algı” kavramını biraz revize ederek gündeme bu bağlamda taşımakta yarar var. Aynı eylemi hep birlikte yineleyenlerin oluşturduğu disiplinle eş anlamlı bir estetik üretimidir duyusal algı. Hepsinde şair kendi zihnini devre dışı bırakır. Ortak eyleme sadece katılır. İlhan Berk’in altını çizerek söylediği şey şu: “Şiir, aslında dönüştürücü gücü olan bir eylem ve etkinlik değil; aksine, bir meşrulaştırma biçimidir. Yani kendi dışında var olan ortamın yarattığı dinamiklerin, güçlerin dayattığı durumun dışında bir şey yapamaz.”
Onun şiirinde, yukarıda betimlemeye çalıştığım açılımlara benzer bir iz yakalamak olası ise de İlhan Berk, bir ‘nesne şairi’ olarak imgeler nasıl oluşuyor, nasıl dolaşıyor, farklı ortamlarda yeniden nasıl kullanılıyor, biçim olarak kullanılmaya devam ederken anlamın içi nasıl boşaltılıyor, bunlarla uğraşıyor. Dolayısıyla İlhan Berk’in dize örnekleri de birer imge olarak ele alındığı zaman dizelerin oluşum nedenleri, oluştukları dönem ve ortam, dize biçimlerinin dağılımı, yoğunluğu veya eksikliği, bir nesneden bir nesneye aktarılması, araştırmalarımın ana konularından birini oluşturuyor. Tabii her ideolojinin şiiri var. İlhan Berk şiirinin de bir ideolojisi vardır. Bunlar normal. Tehlikeli olmaya ne zaman başlıyor? Totaliter ideolojinin totaliter şiiri toplumda ağırlık kazanmaya başladığı zaman. İşte o zaman olay şekil değiştirmeye başlıyor.
“Küçüğüm, bu senin sesin, güzel ırmak/ Önce rüzgârın öptüğü, sonra benim öptüğüm/ Bu bitmemiş şiirler senin ayak bileklerin/ Soluğun, kokun, karnın, gölgeli gözlerin/ Bu böyle çözülü göğsün, enine boyuna dudakların/ Sabahlara kadar ki büyük gözlerin böyle/ Bu dal gibiliğin, saçların, kırmızı ağzın/ Bu üstünde onca seviştiğimiz yatak sonra/ Sonra bu benim anı artığı eski yüzüm/ Tüylerin, tay boynun, küçücük çocuk ellerin/ Böyle yukarıdan aşağı gidiyorum seni/ Karışıyor, korkunç, ellerimiz ayaklarımız”
Bu şiirde İlhan Berk, doğa ile sembiyoz olmuş gotik nitelikte imajıyla içinde yaşattığı kültürün kırılgan ve bir o kadar da tanımlanamaz kimliğini anlatır. Yeşil peyzaj ağırlıklı, benzer bir mistik aşkı dizelerine yansıtır. Yaratma sürecinin gerisinde doğrudan bir sosyal ve insancıl anlam bulunmaktadır. Aşkın zamana yenildiği yer…
Bir film izledim televizyonda: “Dalgaların Prensi” ve “The Prince of Tides”. Film, ikisi de evli bir kadın ve erkeği farklı bir hayatta ya da ömürleri hayat kılan bir ‘an’da, aşkta buluşturuyordu. Barbara Streisand, “Sen onu (karını) daha çok seviyorsun,” diyordu Nick Nolte’a… “Hayır” yanıtını veriyordu Nolte ve derde derman olmasa da Güneyli pragmatizminle ekliyordu: “Onu daha uzun zamandır seviyorum”. Ağır bir özür, yenildiğinde kılıcını dizine vurarak ortadan bölen savaşçının kırık gururu, teslimi bağışlatırmış gibi…
Bir başka örnek:
“Evet hep açık gidip gelen ağzın içindi;/ Gökyüzünün o huysuz maviliği içindi;/ Elma kokan bir Türkçeyle konuştuğun içindi;/ Ölümün sefil, kötü belleği içindi;/ Her gün Pazar kurulan o sokaklar içindi;/ Saçında uykusu kaçmış çiçekler ıslattığın içindi;/ Çocuklar okuldan dönüyormuş gibi sesin içindi;/ İşte bütün ama bütün bunlar için sana teşekkür ederim”
Şaire göre bir kadına hayran kalınan şey onun yedi ya da yetmiş harikası değil, senin ona sorduğun bir soruya verdiği yanıttır. Bu soruya alınan yanıt ise bazen bize bir aşk hikâyesini anımsatır.
Binlerce aşk hikâyesi de aslında böyle, yanıtı bizim sorumuzda gizli olan tek bir meselenin ürünüdür. Hele bu akıllarda kalmaya aday bir aşk hikâyesi ise çoğu zaman sıkıntılı mücadele ve zıtlaşmalarla doludur ve sıklıkla çılgınlığa, hatta deliliğe kadar bile yol alabilir. Çünkü aşk, zaman zaman ihanet, acı, gözyaşı, ihtiras gibi yoğun ve şiddetli duygularla doludur. İlhan Berk şöyle diyor:
“Üç kez seni seviyorum diye uyandım/ Tuttum sonra çiçeklerin suyunu değiştirdim/ Bir bulut başını almış gidiyordu görüyordum./ Sabahın bir yerinden düşmüş gibiydi yüzün./ Sokağı balkonları yarım kalmış bir şiiri teptim/ Sıkıldım yemekler yaptım kendime otlar kuruttum/ -Taflanım! diyordu bir ses duyuyordum./ Cumhuriyetin ilk günleri gibiydi yüzün./ Kalktım sonra bir aşağı bir yukarı dolaştım/ Şiirler okudum şiirlerdeki yaşa geldim/ Karanfil sakız kokan soluğunu üstümde duydum./ Eskitiyorum eskitiyorum kalıyor ne kadar güzel olduğun”
Burada kapı hep üç defa çalınır: bir şeyin önemini sonradan kavrayan fakat üzerinde topluca söz birliğine varılmış olan mükemmel, aslında aşk olmayan, bir aşığın kollarındaymışçasına güzele ve mükemmele doğru ama çok geçmeden o hisleri kaybettirip derin denizlere doğru yüzen… Bireysel ilişki, doyurucu olmakla birlikte özel yaşamı kesintiye uğratan ve şaire ters düşen yasalara tabi olan bir dünyada yetersiz kalmaktadır.
İlhan Berk şiiri, suskunluğun sınırını daha çok zorlar, tekinsizdir çünkü sözcükler. Hazıra konduculuk olanaksızdır, sözcüklerin her birinin tek tek aranması ve bulunması gerekmektedir.
Bu örnekleri çoğaltmak mümkün… “Saint-Antoine’ın Güvercinleri”nde belirtildiği gibi şairin yaşamına egemen olan temel duygu, bir türlü gerçekleştirilemeyen beklentilerin yol açtığı, buruk bir şarabın damakta bıraktığı tada benzeyen hüzündür. İlhan Berk’in ürkek, kuşkucu tavrı aşka yaklaşımıyla sınırlı kalmaz. Mutluluk, Tanrı, sonsuzluk gibi kavramları da aynı kuşku ile sorgular şair:
“I. Eleni’nin Elleri -Bir gün Eleni’nin elleri geliyor/ Her şey değişiyor./ İlk İstanbul şiirden çıkıp yerini alıyor/ Bir çocuk ilk gülüyor/ Bir ağaç çiçek açıyor./ Eleni’den önce/ Daha ben çocuktum daha tütüne daha kahveye alışmamıştım/ Sabahları, akşamları bilmiyordum daha/ Bir gün bakıyorum akşam ellerimde gözlerimde/ Bir gün sabah her yanım./ Eleni geliyor/ Dünyaya bakıyorum/ Dünya sanıldığı kadar küçük değil o gün anlıyorum/ Sanıldığı kadar üzgün değiliz dünyada/ O gün bütün şiirleri yakmalı yeniden yazmalı diyorum/ Brise Marine’i yeniden/ Yeniden Annabel Lee’yi./ Eleni ile anlıyoruz/ Bu gökyüzü niçin kalkıp gelmiş/ Deniz niçin başını alıp gitmiş onunla anlıyoruz./ Bir gün Eleni’nin elleri geliyor/ Bir sokaktan ilk defa deniz görünüyor./ II. Gençlik -Ruhum,/ İlhan Berk köprüden geçiyor duyuyor musun?/ Bir serçe yavaş yavaş uçuyor/ Bir balık başını suyun yüzüne çıkarmış bakıyor/ Düştü düşecek dalından bir yaprak./ Lambodis raftan bir şişe aldı açtı./ Bir bulut durdu pencerede/ Lambodis işine devam etti/ Ellerini sildi, hıyar, domates doğradı/ Sonra oturup gençliğini düşündü./ Bir evdeydi/ Eleni on sekizinde, İlyadis yirmi üç/ Eleni’nin şarkıları vardı/ İnsan akıl erdiremezdi/ İstanbul’un her tarafı kahve/ Kapalı kahve açık kahve/ Şarkılar ne kadar güzel olursa olsun/ Eleni’yi anlamazdı./ O günler Lambodis’in ağzında bir cigara bir aşağı bir yukarı İstanbul’da/ Eleni’nin en güzel yerleri elleri sarımsak kokan ağzı/ Daha Lambodis meyhaneci değil/ Daha Lambodis hiçbir şey değil/ O günler her Pazar Saint-Antoine’a gidiyorlar/ Eleni’nin göğsü soyulmuş badem/ Güvercin gibi elleri/ Daha o zamandan Lambodis’in düşmanı çok/ Bütün İstanbul Eleni’nin/ arkasında./ Evet/ Lambodis’in gençliği bir yaprak düştü düşecek/ Pencereye oturmuş gelip geçenlere bakıyor/ Sen de bak diyor bana/ Bak insanlar geçiyor/ Ben sıkıldım mı insanlara bakarım/ Hiçbir şeyim kalmaz/ Hiçbir şeyimiz kalmıyor./ Her iş bunun gibi ruhum/ Bir kadın bir adam aynı şeyi yapıyor/ Ben birazdan kalkıp Sirkeci’ye gideceğim/ Sevgilim trene binip gidecek/ Bir zaman hiç güneş doğmayacak sabah olmayacak, bir zaman/ dünyada değilmişiz gibi korkacağız./ Bunlar hep olacak ruhum/ Bir gün bakacağız İstanbul güzel/ Ondan sonra her gün İstanbul güzel./ Eskiden çok eskiden bu dünya daha bir güzelmiş mesela/ Bu bulutlar bu gökyüzü uzanınca dokunacağımız bir yerdeymiş/ Şimdi şiirdeymiş bunlar/ Her şey bu hesap ruhum./ Bu dünya güzel/ Gülhane ağaçlık”.
“Pipo” başlıklı şiiri işitmek, İlhan Berk’in şiirinin temel tınısının doğurduğu eşsiz bir şiirsel ahenk:
Pipo üstüne kimler kitaplar yazmıştır, bilmiyorum. Daha çok ak soylu, şato adamı, ihtiyar bir İngilizden beklenmelidir bu. Şatosuna çekilmiş, pipolarını dizmiş, koltuğuna gömülmüş, tütününü yavaş yavaş hazırlayan, dalıp gitmiş, ocak başı adamı bir İngilizden.Ya da inekler gibi rahat, uzun boylu bir Hollandalı’da olabilir bu. Ama neden az buçuk bir pipo adamı olan ben olmayayım? Öyleyse? Ben en çok uzun saplı, geniş karınlı pipoları severim. Avuç içini dolduran, ilkel, yabansı, ağır pipoları. Şiirin elini sımsıkı tutan, kendi halinde, sessiz, emektar, çileli pipoları. Benim gibi yaşını başını almış bir adamdan da bu beklenir elbet. Hem pipo dalıp gitmesini bilen, düş adamlarına vergidir: İhtiyar, evcil, masa başı adamlarına. En çok da ozanlara. Pencere, masa başıdır piponun yeri. Ordan oraya taşınmayan nesneler gibi belli bir yeri, belli bir yurdu olan. Bir kötürüm, bir yatalak hayatı. Dünyayı bir pencere gören, dünyayı bir pencere bilen. Tekdüzeli bir yaşam adamlığı: Sinirli, mızmız, kargılı. Benim gibi. Yine benim gibi ilençli, sıkıntılı, çılgın. Bir ortaçağ adamı: Suyu üfleyerek içen. Altı büyük küçük pipom içinde ben en çok sessiz, gösterişsiz VEDO’yu,VEDO POPULAR’ı Severim. Büyük, uzun boylu, uzun yüzlüdür. Ne Pompei’nin o ünlü fresklerine geçmiş, ne de Saint Claude’ın yüzünü görmüştür.
Alçakgönüllü ağaçlar soyundandır. Ağırbaşlı, yalın, som. Halk kökenlidir. Halk gibi süssüz püssüz, sıradan. Ama yine onun gibi dayanıklı, sağlıklı, sevecen. Haşarı, haytacı, müsrif değildir. Tütünü seçmeyen, sessiz, içten içe yanan, ölçülü, tutumlu, dengelidir. Benim gibi bilisiz, tezcanlı, tıknefes birinin elinde soluğunu sürdürmesini, ayarlamasını, denetlemesini bilir. Kızmaz. Benim gibi duygularını, heyecanını, heyheylerini bastırmasını bilmeyen birine karşı alevlenip, hırçınlaşayım demez. Hep bir evliya tavrı takınır. Bütün huysuzluklarıma, tersliklerime karşı güler, susar. Bekler önümdeki şiir hele bir etlenip budaklansın, kıvamını bulsun diye. Bilir ki mızmız, cenabet bir adamımdır. Bunun için susar, susar, sonra da yavaş sessiz içine çekilir. VEDO’yu işte bütün bu huyları için severim. Benim gibi birine dayandığı için”. Dizelerinde imge bir süs değil, farklı bir düşünce biçimi, sezgisel bir dil oluşturmaktadır. Anlamın ‘mecaz’ katmanı, simgesel bir özellik kazanmış. En doğru ve mükemmel simge ise doğal nesnelerdir. ‘Pipo’ sözcüğü, şairin yapıtını açacak bir anahtar sözcüktür. Bu, kendi çıkış noktası ve iddiası itibarıyla ideolojik bir şey. Burada şunu ayırt etmek lâzım, çok tehlikeli gördüğüm konu bu: simgelere, ikonlara ve klişe temsiliyetlere indirgeyerek bütün bunları isimlendirip, sıfatlandırıp, değerlendirmeye başladığımız zaman gerçekten böyle bir tipolojik “yap” ve “yapma” anahtarları ortaya çıkmaya başlıyor. Olay öyle bir yerde yatmıyor aslında. Tamamen bu referans verme biçiminin tesadüfiliği ve bilinçsizliğini konuşuyoruz. Yoksa çok hoş, yığma dizeleri yeni baştan kullanan şairler var veya gerçekten başka biçimlerde bu ideolojik referansları veren şairler var. Sanki bunu böyle algılamayınca şöyle bir şey çıkıyor ortaya: ideolojiye referans vermek iyidir-iyi değildir, böyle ideolojicilik veya ideolojiye referans verme ile modernizm bir uzlaşmaz çelişki hâlinde karşıtlıktır. Aslında bu kategorilerden söz etmedim, bunları da konuşabilirim, tek tek şiirler üzerine de konuşabilirim. Benim buradaki derdim, bu ideolojik gösterimin yanlış araçlarla ve yanlış biçimde yapılmasıyladır. Tabii bundan şunu kastetmiyorum: yöntemi yanlış yapılsa bile niyet olarak bunun arka planında bir tür ideolojinin temsili zeminini arama çabası var, onu yok etmiyor şair. Ürettiği imgelerin çoğunluğu kendi kültüründen veya içselleştirilmiş bir kültürden alıntı olarak üretilmiş özgün olan imgelerdir. Madem öyle başladık, tekrar İlhan Berk’e dönerek şairden bir örnekle bitireyim:
“ ‘Kâğıtlar, kitaplar, dedi, nereye elimi atsam.
Kiminde yarım kalmış, nasılsa bitmiş bir şiir
Kiminde. Hem her şey şiirlerde değil miydi?
Bir gök şiirde ağar, bir sokak şiirlerde
Gider gelirdi.
Böyle yaşayıp gidiyorduk.’
Sesi,
Sanki çok ötelerden gelirmiş gibi
Ezik, suskun odaları dolaştı durdu.
Masada açık duran bir kitabı gösterdi sonra
Ölünün, son kez elini sürdüğü ve kaldığı.
‘Burada işte oturmuş şu kitabı okuyordu,
Elinden kitabın düştüğünü gördük sonra.
Hepsi bu.’
Böyle dedi, yüzüne kapayıp ellerini
Alınmış gibi bir bulutun yer değiştirmesinden”
OKUMA NOTLARI:
Erdost, Muzaffer‚ “Bir Şey Söylemeyen Şiir”, Pazar Postası, s.6, 23 Aralık 1956.,
Kahyaoğlu, Orhan, “Ölümsüz Şiirin Ölümlü Şairine”, Radikal Kitap, Yıl:7, No:390, s.6, 5 Eylül 2008.,
Akbal, Oktay, “İlhan Berk İçin!”, Cumhuriyet, s.2, 2 Eylül 2008.,
Berk, İlhan, “Toplu Şiirler”, YKY, İstanbul 2003., Berk, İlhan, “Uzun Bir Adam”, YKY, İstanbul 1993., Berk, İlhan, “El Yazılarına Vuruyor Güneş”, YKY, İstanbul 1992., Berk, İlhan, “Şairin Toprağı”, Simavi Yayınları, İstanbul 1992., Berk, İlhan, “Poetika”, YKY, İstanbul 1997., Berk, İlhan, “Kült Kitap”, YKY, İstanbul 2001., Berk, İlhan, “Ben İlhan Berk’in Defteriyim”, Alkım Yayınları, İstanbul 2004.,
Andaç, Feridun, “İlhan Berk’le Şiirin Anayurdunda”, Dünya Yayınları, İstanbul 2004.,
Süreya, Cemal, “99 Yüz, İzdüşümler, Söz Senaryosu”, Kaynak Yayınları, İstanbul 1996.
