Türk Şiirinde Postmodernist Eleştiri ve Kültür Endüstrisi

  • 28 Ağustos 2020
  • 217 kez görüntülendi.

Koray Feyiz

Türk şiirinde postmodernist eleştiri yalnızca ‘anlamsız şiir’ ve ‘anlamı olan şiir’ karşıtlığı üzerinde odaklanmış görünüyor. Bu kavramların karşılık geldiği pratikleri belirleyen kültürel temeller (kültür endüstrisi), bu yüzyılın başından beri Batı’da yoğun olarak sorgulanmaktadır. Modernist bağlamda kültür endüstrisi, 19. yüzyılın burjuva kültürüyle diyalektik bir karşıtlığı ifade eder. Buna göre 19. yüzyılın burjuva kültürü hâkim sosyo-ekonomik yapının değerlerine başkaldıran bir kültürdür. 
Şiir de bu bağlamda burjuva liberalizminin öngördüğü ideolojik bir belirlenim içindedir. Başkaldırı, 19. yüzyıl boyunca şiirin aslî işlevi görünümündedir ve bu durum bireyin, kültürün etkin bir tüketicisi olduğu kadar etkin bir üreticisi de olabildiği koşulların varlığına sıkı sıkıya bağlıdır. 20. yüzyıla gelindiğinde durum farklılaşır.

Bu yüzyılda burjuva kültürü devrimci niteliğini yitirerek seçkinci bir kimliğe bürünmüştür. Teknolojik bağlamda üretilen kültür hızla yaygınlaşarak başat bir nitelik kazanmıştır. Sanayinin bir kolu olan kültür sanayisinin ürettiği bu kültür endüstrisi, aynı zamanda kapitalist üretim biçiminin ideolojik belirlenimidir çünkü bireyin kültürel etkinliklerini statükoya eklemleyerek daha başından bertaraf etmektedir. Kültür endüstrisinin kültürel yaşam pratiklerini statükoya eklemleyerek güdüm altına alan yaygınlığı karşısında şiirsel üretimin nasıl konumlanacağı modernist aktiviteyi derinden ilgilendiren bir sorundur.

Max Horkheimer ve Theodor Adorno’nun yetkinlikle belirledikleri gibi modernist çözümler, kültür sanayisinin salt tüketime dönük anonim teknikleri karşısında seçkinci dogmaya neredeyse yazgılı olmuşlardır çünkü tarihsel planda söz alan şair, kültür sanayisinin tarihselliğinden arındırarak içselleştirdiği anlatım tekniklerini zorunlu olarak terk etmek durumundadır.

Ancak tarihsel şiirle kitlesel (popüler) şiirin bu biçimde konumlanışı kesin bir ayrışmayı değil, diyalektik bir kutuplaşmayı ifade eder. Kültür sanayisi de varlığını sürekli yenilik ilkesine dayamış durumdadır çünkü kitlelerin talebini doyuramadığı yerde tarihsel şiirin anlatım tekniklerini yaygın amaçları doğrultusunda yeniden kodlayarak kullanıma sürmekten başka seçeneği yoktur.

Aristoteles şöyle der: “canlandırılan şeye zevkle bakılır, çünkü buna göz ayrılmadan bakıldığında, belirlemeye ve üstünde düşünmeye varılır. Nedir bu, denir? Bakan kişi, canlandırılmış nesneyi daha önce hiç görmemişse o zaman canlandırma ona nesnenin yeniden oluşturulmasıyla değil ama renk ya da benzeri başka bir nedene dayalı olarak düzenlenmesiyle zevk verecektir”.

Bir başka ifadeyle Aristoteles, daha o dönemde doğanın algılanmasını belirten resim sanatının yanında, doğrudan doğruya renksel ve uzamsal algılamamızı belirten bir resim sanatının var olduğunu anlamıştı çünkü gerçekte nesnenin tanınmaması ya da yalnızca tablodan ayrılmış olması önemsizdir. Benzer tablolar gören eleştirmen şaşırıp kalır: “ama ne demek istiyor, anlamıyorum, gerçekten neyi anlamak istiyor ki?” diyen eleştirmen, fabldaki metafizikçiye benzer. Çukurdan çıkarılmak istendiğinde “ip nedir?” diye sorar. Kısacası özerk değerli algılamayı bilmemektedir. Daha yazınsal, daha usa yatkın yapıtları yeğlediği gibi kâğıt paraları da altına yeğlemektedir.

Şiirin şiirden doğması gibi eleştiri de eleştiriden doğar ama ortada sırtını yaslayacağı bir birikim yoksa her şeye sıfırdan başlamak zorundadır. Yalnızca ülkemiz gerçeğini göz önüne alıyor bu saptayım ve Türk şiirinde söz almaya soyunan eleştirinin böyle bir zorunlulukla karşı karşıya olduğunu vurgulamak amacındadır.
Çağdaş gelişmenin ortaya koyduğu ölçütler ışığında uzun bir zaman dilimine yayılan bir geçmişe düzen vermek, bu geçmişi Türk şiirinin organik bir parçası olarak yeniden üretmek, bağlı olarak da şimdinin içinden tarihsel değere sahip olanı çekip çıkarmak zorunluluğuyla. Çağımızda hiç kimse, özellikle Türk şiirinin gelişmek için pazar dinamiğine de gereksinim duyduğunu yadsıyamaz.

Nitekim Türk şiirinin, İkinci Yeni anlayışından bu yana bir getto düzeni içinde oldukça cılız kalan bir gelişme göstermesinin altında böyle bir dinamikten yoksunluk yatar. Olanakları son derece sınırlı olan bir derginin çevresinde yer alan şair, bir yandan şiirinin yükünü omuzlarken diğer yandan da paylaştığı serüvenin eleştiricisi, düşünürü, felsefecisi, tarihçisi olmak durumunda kalmış ve çoğunlukla da hiçbirini olamamıştır. Şair, kendisini şiddetli bir baskı altına alan kimlik bunalımını aşacak düşünsel ve kuramsal destekten yoksun olduğundan, kaçınılmaz olarak bu sorun çevresinde sürüp giden yapay bir kutuplaşmanın kurbanı olmuştur. Nurullah Ataç’tan Hüseyin Cöntürk’e, Doğan Hızlan’dan Orhan Koçak’a kadar uzanan ve yanlış anlaşılmış bir modernizme arka çıkan bu eleştirmenlerin neye karşı oldukları pek anlaşılmasa da nasıl bir niyet taşıdıkları yeterince açıklık kazanmıştır bugün.

Gerçekte bu kutuplaşmalardaki tartışma odağında şiirin sözü değil, şairin sözü vardır. Büyük sıkıntılar içinde eleştiriyi bir meslek olarak benimsemiş olmalarının dışında bir saygınlık nedeni oluşturamayan az sayıdaki profesyonelin temsil ettiği kadim eleştiri için de geçerlidir bu saptama. Sözü geçen çekişmenin ancak çeşnisi olabilmiştir eleştirmen, şairin ‘ben’ demeye utandığı yerde şairin yerine geçmeye gönüllü olmuştur. Sesine ciddî bir ton vermeye çalıştığı yerde ise ya betimleyici olmuştur ya da indirgemeci. Ya sözcükler şöyle, izlek böyle diye uzayıp giden ve şiirin değeri konusunda bir yargıya varmaktan özenle kaçınan bir görünüşü kuşatma çabası olarak sınırlamıştır kendini. Neyin şiir değeri taşıdığına neyin taşımadığına ben karar veririm, diye böbürlenen boş bir gururun rotasında savrulup durmuştur.

Uç örneklerini Memet Fuat ve Mehmet H. Doğan’ın oluşturduğu, bugün yaşadığımız karmaşanın da karakteristiğini veren bu iki tutumun sergilediği farklılık gerçek bir kutuplaşmanın değil, bir mizaç zıtlığının göstergesidir aslında. Yoksa her ikisi de tarihsel perspektiften yoksundur. Her ikisi de güncel gelişmenin perspektifine sıkışmış kalmış, yapılan her şeyin şiir olduğu onayında birleşmişlerdir. Biri şiirin niteliği konusunda hiçbir yargıda bulunmamakla… Diğeri bugün göklere çıkardığını yarın yerin dibine batırma keyfiyetinin hesabını kendinden başkasına vermeye yanaşmamakla… Her ikisi de tarih önünde sorumluluk yüklenmekten kaçınmakla zorunlu olarak şiire göre metin üretmek yerine ahde göre metin üretmek sonucuna çıkmışlardır. Eleştiri bir yönteme dayanmak ve düzlemini tarihsel gelişmenin gereğinden çıkardığı ortak paydalar üzerinde kurmak zorundadır. Değilse her şeyin şiir olduğu sonucuna çıkar ki bu durumda yapabileceği tek şey susmaktır.

Bugün Türk şiirinde yapılan tartışmaların odağında yer alan postmodernizm deyimi, sınırları belirlenebilen bir özgünlüğü ifade etmiyor/edemiyor. Açıkça belli olan postmodernizmin, modernizme karşı olduğu ve kendisini öncelikle modernizmin köktenci bir biçimde tasfiyesine adamış bulunduğudur. Niyette beliren bu açıklığın kuramda ve uygulamada aynı biçimde denetlenemez oluşu postmodernizmin modernizme karşı oluşunu kuşkulu bir kimliğe büründürmektedir. Postmodern savununun alternatif görüşler karşısında en zayıf kaldığı noktadır bu. Söz konusu görüşler, değişik estetik ve ideolojik temellerden yola çıkmalarına karşın postmodernizmin, modernizmin bir türevi olduğunda genel olarak birleşmektedirler.

Bu ısrarlı birliğe postmodern uygulamaların büyük oranda modernist çözümlerin yinelenmesinden ibaret kaldığını teslim etmek zorunda kalan kimi postmodernist eleştirmenlerin hak birliğini de eklemeyi unutmayalım. Unutmamamız gereken bir başka noktaysa postmodernizme karşı duran görüşlerin savundukları gibi hayatla şiir arasındaki bütünlüğü kuracak çözümler önermekte suskun kaldıkları, bütün belirsizliğine karşın postmodernizmin, modern temelli tüm estetik ve ideolojik açıklamaları büyük ölçüde krize sokmuş olduğudur.

1990’lı yıllardan bugüne Türk şiirindeki gelişmeye yön veren dinamiklerin tarihsel değil, kurumsal olduğu tartışılmaz bir kesinlik kazanmıştır. Postmodern savunu, bu gelişmede sağlıklı bir atılım potansiyeli olduğunu ileri sürüp estetik üretimin genel meta üretimiyle bütünleşmesinden yeni bir kolektivist ruhun doğmakta olduğunu müjdeliyor. Sanayi sonrası ya da enformasyon toplumu biçiminde bilginin aldığı yeni konuma dikkat çekiyor. Tarihsel öznenin ortadan kalktığını, hayatı dönüştürücü gücün artık teknolojinin elinde olduğunu söylüyor.

Gerçek tarihin yerine metinlerarasılık, dilsel bildirişimin yerine dil oyunları. Dilsel ifadenin merkezsizliği, her türlü dilsel bildirişimi yanılsamalı kılan bir noktada kesinleniyor. Giderek aydınlanma projesinin ve bu projenin bir ürünü olarak modernizmin, her türlü dayanaktan yoksun kaldığı, bu yüzden de tasfiyesinin zorunlu olduğu sonucuna varılıyor. Bu köktenci stratejinin karşısındaysa postmodern kanıtların hiç de tartışılmaz kesinlikte olmadığını savunanlar var öncelikle. Uyumsuz bireyin ve tarihsel öznenin sonunun geldiğine ilişkin görüşlerin sonul bir duruma değil, bir tür ertelenmişlik durumuna karşılık geldiğini ve modernist çözümlerin başarısızlığının aydınlanmanın nihai başarısızlığı olarak alınmasının altında tutucu niyetlerin kıpırdanışına dikkat çekenler var.

Böylece her türlü ussal ve mantıksal dayanağın yadsınmasıyla tek söylem biçimi olarak retoriğin (içtenlikten veya anlamlı içerikten yoksun dilin) olanaklı kılınmasının yıkıcı sonuçlarına rağmen dize bozucu okuma biçiminin tek geçerli okuma biçimi olarak alınmasının öncelikle söz konusu okuma biçiminin varlık nedenini yok sayacağını ve aslında bu tür bir okuma biçiminin bir metni açıklamak için yeterli bir okuma biçimi sayılamayacağını, bu nedenle bu tür bir okuma biçiminin felsefî işlevleri olan bir tür bahane okuma olduğunu söyleyen kuramcılar ve eleştirmenler vardır. Yoksa herhangi bir okuyucu neden şiire ilgi duysun, şiir niçin önemlidir, şiir tam nedir?..

Elbette bu son derece karmaşık bir konudur. Bazı önemli öğelere değinmeye çalışayım. Her şeyden önce uzun süreli tarihsel bir gelişme var. İlhan Berk, şiir için temel nitelikte olan bir soru sordu: “Şiir nedir? Şiir nasıl olanaklıdır?”.

Bu soruyu ciddiye alacak olursanız sizi sonunda kaçınmasız bir biçimde daha temel olan şu soruya götürecektir: “Nasıl oluyor da aklımız dünyayı tasarımlıyor?”. “Anlam nedir?” sorusu, “şiir nedir?” sorusundan daha önce geliyor. İkinci olarak şiirsel dilin, genel olarak şiirin merkezinde yer aldığı konusundaki bugünkü düşüncenin doğmasına neden olan daha yakın tarihteki bazı gelişmeler vardır.

Türk şiirinde modern şiirsel dilin gerçek anlamda doğuşu, İlhan Berk’in “Çivi Yazısı” (1960) kitabıyla başlar. Şair, şiirsel dilin temelleri ve şiirsel dil bilgisinin doğası üzerinde çalışmıştır. Şiirsel dil bilgisini açıklayabilmek için duygunun ve şiirsel dil tasarımının doğası üzerinde temel araştırmaya yönelmiştir.

Gerçi günümüz Türk şiiri için geçerli değil ama başlangıcında modern şiirsel dil, şiirsel dilin bir ürünü idi. Çoğucası son derece soyut olan simgelerle yazılan şiirsel dil ile eleştirmenlerin şimdilerde çözümlediği günlük konuşma dili arasındaki ilişki nedir? Birçok ilişki var fakat temel ilişkilerden birisi, “şiirsel dilin doğası nedir?” sorusuna bağlıdır. Şiirin gündelik yaşamdaki yerine, okurun dil ile ilişkisine, dildeki poetik düzenlemelerin sırlarına, şiir gibi şairler tarafından üretilen bir endüstrinin (kültür endüstrisinin) bir dalı olan dil üretiminin ardında yatan temel oluşumlara ve dilin ilettiği temsiller aracılığıyla nasıl birer ideolojik düzenleme olabildiklerine ilişkin çeşitli kuramsal yaklaşımların bir araya getirildiği bu yazıda şiir, okur, bakış, kültür endüstrisi, temsil ve dil kavramları bağlamında irdelenmektedir.
“Başka bir ifadeyle yazı, şiir ile ilgili okur, dil ile başbaşa kalınca neler yaşar? Okumak, masum bir eylem olabilir mi? Şiir, öteki ile ilişkimizi nasıl düzenler? Doğu ve Batı birbirine nasıl bakar? Kültür Endüstrisi üretimleri karşısında okur aktif midir, pasif midir?” gibi sorularının yanıtlarını Theodor Adorno ve Max Horkheimer gibi kuramcıların çalışmaları eşliğinde aramaktadır. Theodor Adorno, Max Horkheimer ve takipçileri, kültür endüstrisini kitlelerin aldatılışı olarak aydınlanma ana başlığı altında değerlendirirler.

Onlara göre kültür endüstrisi, kültürün metalaştırılarak ve tek türleştirilerek yönetilmesiyle ortaya çıkan dilin temel sorumlusudur. Bu süreçte kültür endüstrisinin yaşam iksiri olan reklam ve eğlence de sahteliği açık olan kültür metalarının bastırılması zor bir istekle satın alınmasını, kullanılmasını sağlar. Kültürün kendine özgülüğü uçlarda soyut bir şekilde varlığını sürdürürken kültürel ürünlerin kullanımdan çok değişim değeri öne çıkarılır. Kültür endüstrisi kapsamında şiir paketlenip indirimli fiyatlarla isteksiz izleyici kitlesine yutturulur ve böylelikle şiir keyfi sıradanlaştırılır.

Şiir bir metaya dönüştürülür, tüketime uygun biçimde hazırlanmış, kayda alınmış, endüstri üretimine uyarlanmış, pazarlanabilir ve değiştirilebilir bir ürün hâline getirilir. Theodor Adorno’nun asıl ilgisi kendi içinde dil ya da dildeki şeyler değil, gerçek dilin üretimidir. Dilin üretimi, dili kendi içinde bir şey olarak alıp incelemekten öte toplumsal bağlamına ve üretim süreçlerine yerleştirmeyi işaret eder.

Dil (ve zaman), toplumsal olarak üretilir. Yaşanan dil, algılanan, yazılan dil ve tasarlanan dil, dilin üretiminin birbirinden ayrılmaz dört kurucu anıdır ancak kültür endüstrisi pratiği içinde dilin algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan boyutları birbirlerinden ayrılmıştır. Bunlar sırasıyla fiziksel, zihinsel ve toplumsal dillere tekabül eder. Dil, farklı boyutlarının soyutlanması ve kültür endüstrisinin sadece bunların temsiline indirgenmesiyle kavranamaz, birbirinden farklı ancak ayrılmaz bu dört boyutunu kucaklayacak bütünlüklü bir dil teorisi gereklidir.

Hemen belirtmeliyim, Theodor Adorno’nun dil teorisi, sadece kavramsal ve soyutlama düzeyinde kalmaz. Marksist bir dilpolitik projedir aynı zamanda. Dünyayı değiştirmek için dili değiştirmek gerekir. Theodor Adorno, dilin üretimini farklı ama ayrılmaz dört kurucu boyutuyla, bir dörtlü diyalektik süreç olarak tanımlar. Dörtlü diyalektik, aynı zamanda dil üretiminin dört anının bütün karmaşıklığı ile toplumsal alana bütün düzeylerinden (imge üretimi, benzetme üretimi, eğretileme üretimi ve yan anlam üretimi) nasıl nüfuz ettiğini de gösterir.
Bu yüzden Theodor Adorno; algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan dil dörtlüsünü, dilin üretiminin dört anını içerecek şekilde yeniden kavramlaştırır: dilsel pratik, pratik dil, dil temsilleri ve temsil dilleri. Dil, diyalektik olarak bağlı bu dört boyutuyla bir toplumsal üretimdir. Max Horkheimer’den bu yana dile ilişkin belirli bir bakış hâkimdir. Max Horkheimer‘in dil ile dilin ayrımından giderek ya sadece maddî, ya Hegel’deki gibi mantıksal-epistemolojik soyutluk, ya Öklidci geometrideki gibi koordinatlar, çizgiler ve düzlemlerle tanımlanan boş bir yüzey, ya Kant’taki gibi ampirik alandan koparılıp, bütün deneyimlerin ön koşulu a priori mutlak kategoriler olarak tanımlanmıştır. Theodor Adorno, dille ilişkilenme ve dile tepki tarzlarının değil ancak dili soyutlama tarzının geometrik olabileceğini vurgular. Soyut, zihinsel ve geometrik dil kavramlaştırmalarımız ile somut, maddî ve fiziksel dil algımız arasında karşıtlık vardır. İster Einstein sonrası matematik ve fiziğin zaman dili olsun ister sosyal bilimlerin mevcut iş bölümüne göre tanımlanmış coğrafî, ekonomik, politik, global diller, ister edebî dil, metinsel dil, ya da resim dil gibi ayrımlar olsun dilin çok farklı kullanımları ve kavramlaştırmaları en fazlasından ideolojik amaçlara hizmet eder. Bu, sadece dilin farklı boyutlarının ayrı ayrı ele alınmalarından kaynaklanmaz. Parçalanma ve kavramsal yer değiştirmelerin ayırt edici özelliği, ideolojik olmalarıdır. İdeolojik etki rızayı güvence altına alır, yanlış anlamaları sürekli kılar ve daha da kötüsü statükoyu yeniden üretir.
Bütünlüklü bir dil teorisi; felsefe, doğa, toplum bilimleri ve kültür endüstrisinde birbirinden ayrılmış fiziksel dil doğa, zihinsel dil (dil ile ilgili mantıksal, biçimsel soyutlamalar ve temsiller) ve toplumsal dili (insan eylemleri ve çelişkilerin ve duyusal olguların dili) yeniden ilişkilendirecektir. Böylesi bir teori, dilin kendisine, kendi içindeki mantığa ve kodlara değil dilin farklı boyutlarına ve çelişkilerine bakarak diyalektik olarak kurulabilir.

Diğer yandan Theodor Adorno’da dil bilimi, hem felsefî hem pratik ve politik hem de stratejiktir: Dilin hakikatini ortaya koymalı; epistemolojik, felsefî, bilimsel ve kültürel disiplinlerin dili bölen, parçalayan tezlerine karşı olmalı, bütün bunların iktidarla ilişkisini tersine çevirmelidir. Max Horkheimer’in vurguladığı gibi bütün bunları aynı anda gerçekleştirecek incelikli, anlamaya dönük bir kavramsal araç seti oluşturmuştur Theodor Adorno: Dilsel dörtlü diyalektik…

Bu, aynı zamanda dilin üretiminin epistemolojik direğidir. Dil, ne salt bir soyutlama ve nesne ne de sadece somut, fiziksel bir şeydir. Bütün boyutları ve biçimleriyle hem kavram hem de gerçekliktir; toplumsaldır.
Bu yüzden ilişkiler ve biçimler bütünüdür. Yine cansız, sabit, durağan değil; canlı, değişken ve akışkandır. Sürekli diğer dillere uzanır ve geri döner, onlarla birleşir ya da çatışır. Bu akışlar, birleşmeler ve çatışmalar ki farklı zamanlarla olur, bir diğerinin ya da öncekinin üzerine yerleşir ve mevcut dili üretir.

Bir başka ifadeyle toplumsal dil, birçok boyutuyla ona katılan, anlamlandırılan ve anlamlandırılmayan, algılanan ve doğrudan deneyimlenen, pratik ve teorik akışlarla üretilir. Dil, aynı zamanda bir toplumsal üretim sürecidir ve toplumun üretiminin hem sonucu hem de ön koşuludur. Bu süreci açığa çıkarmak, teoride yeniden kurmak için nesneden (mevcut dilden) onu üreten, yaratan eyleme geri gitmek, üretim ve anlamlandırma sürecini yeniden kurmak gerekir.

Marx, üretilen objelerin, metaların ötesine giderek içinde üretildikleri toplumsal ilişkilerin hakikatine ulaşılabileceğini göstermişti. Theodor Adorno da benzer şekilde dildeki şeyler yerine, dilin üretimine bakar. Kapital’in sunduğu üretim, toplumsal emek ve belirleyicileri, diyalektik, somut-soyutlama, hem metaların hem de işaretlerin değişimi, kullanım ve değişim değerleri gibi teorik, analitik ve kavramsal araçlarla dilin de meta biçiminin politik ekonomisi geliştirilebilecektir. Metalar, bir kez pazarda değişime başladıklarında tuhaf bir şeylik niteliği kazanırlar. Esasında insanlar arasındaki toplumsal ilişkiler, şeyler arasındaki fantastik ilişkiler hâline gelir ve öyle algılanır. Değişim, emek süreçlerinde ortaya çıkan toplumsal ilişkileri, eylemleri ve sömürüyü bütünüyle kavramayı neredeyse imkânsız kılar.
Bu maskeleyici etkiyi Marx, fetişizm olarak adlandırır. Marx’ın değişimdeki şeyler yerine toplumsal üretim süreçleri üzerine kavramsal ve politik vurgusu bu yüzdendir. Üretimi vurgularken Theodor Adorno, Marx ile aynı kaygıları taşır: kapitalist toplumun kökenlerine gitmek, görünen olgular fetişizminin ötesine geçmek, bütün kanlı dehşeti içindeki derin dinamiklerinin izini sürmek, dilin bütün biçimleri ve halleriyle içsel dinamiklerindeki kapitalist toplumsal süreçlerin gizlerini ortaya çıkarmak…
Elbette burada Theodor Adorno’nun tarihsel materyalizmi ve diyalektik materyalizmi derinleştirme, genişletme amacı da vurgulanmalıdır: tarihsel materyalizm, sadece şeylerin ve emeğin üretimine, bu üretimin ikili tarihine dayandırılamaz.

Üretim kavramı; zamanın, dilin, doğanın üretimini içerecek şekilde genişletilmelidir. Daha da ötesinde hem dilin üretimini hem de bu üretimin ürününü,  metaları, nesneleri ve emeği içeren bir süreç olarak kavramlaştırmak gerekir. Her bir üretim tarzı, kendine özgü diller üretir. Dahası üretim ilişkilerine toplumsal varlık kazandıran dilsel varlıklarıdır.

Ancak üretim tarzı ile üretilen dil arasında tam bir karşılıklılık olmayabilir. Feodalizmin çözülmesi ve edebî ticaret, kapitalizminin yükseldiği dönemdeki Nȃzım Hikmet’in “Saman Sarısı” adlı şiir örneğindeki gibi dili üreten, üretim tarzları arasındaki çelişkilerdir de. Diğer yandan üretim ilişkileri, dilin üretimi sürecine kendi çelişkilerini de aktaracaktır. Bu yüzden dilin, dile kazınmış bir tarihi vardır. Ancak bu tarih; soyutlamalar, semboller, duyumsal deneyimler, anlamlar, bunların aralarındaki ilişkiler ve daha da ötesinde bütün bunların toplumsal pratikleriyle bağlantılıdır.

Ne dil bilgisi ne de doğanın zamansal, dilsel ritimlerinin toplumsal pratiklerle dönüştürülmesinden başlayan tarihi, geleneksel ikilik diyalektiği ile kavranamaz. Mutlaka toplumsal üretim ve yeniden üretim süreçleriyle dolayımlanmalıdır.

Bu materyalist müdahale aynı zamanda dille ilgili ideolojik örtünün kaldırılması için ilk adımdır. Toplum, ürettiği dillerde maddileşirken aynı zamanda kendini de üretir. Elbette yeniden üretim, sonraki üretimin koşuludur ancak dilin yeniden üretiminden önce üretilmesi gerekir. 
Dilin bir üretim olarak kavramlaştırılması, her şeyden önce dilin bütün boyutlarıyla üretim ilişkilerine katıldığı ve içerildiği vurgusunu taşır. Böylece Theodor Adorno, dili metalar fetişizminin kalıntısı olacak şekilde düşünmek, kendi içinde dil olarak ele almak yerine sınıf ilişkileri de dâhil dilde gizli toplumsal ilişkileri açığa çıkarmaya, dilin üretimine ve dile aktarılan çelişkili toplumsal ilişkilere dikkat çekmeye yönelir.
Kapitalist toplumda dilin üretimi, herhangi bir başka meta üretimine benzer; her şey gibi dil de bir metadır. Dil, kapitalist birikim stratejilerinin bir parçası olarak üretilmektedir. Her bir toplumsal formasyon, üretim biçimi, kendine uygun diller üretiyor ise kapitalizmin dili soyut dildir. Yaşanan dilin devlet ve sermaye için araçsallaştırılması, metalaşmasının yolunu döşeyen soyutlama işlemleriyle kodlar, temsillerle kurulmuştur.
Ancak tıpkı meta gibi dil de somut soyutlamadır. Soyutlamadır ancak şeylik niteliği nedeniyle değil; toplumsal maddiliğinden, kullanımından, ihtiyaçlardan, üretildiği eylemden koparılmış bir toplumsal ‘şey’ olması nedeniyle somuttur ve pratik bir gücü vardır aynı zamanda. Bütün parçalama, birleştirme ve aynılaştırma işlemlerine rağmen çelişkili dildir çünkü kapitalist üretim ilişkileri, dilin üretimine kendi çelişkilerini de aktaracaktır. Bu yüzden dilin karmaşık etkileşimleri ve gerçek dinamikleri, üretimine dâhil olan bütün karmaşık, algılanamaz süreçlerin kodlarının çözülmesini ve açığa çıkarılmasını gerektirir.

Ancak Theodor Adorno’nun dilin kodlarının çözülmesi ile kastettiği semiyolojinin varsaydığı gibi toplumsal dili, doğal dil üzerine toplumsal pratiklerin bıraktığı izlerden, işaretlerden ibaret görmek, bu izleri imgesel semboller gibi okumak ve yorumlamak değildir. Elbette dilin parçaları, söylemin parçaları gibi karşılıklı içerme ve dışlama ilişkileriyle eklemlenmiştir. Dil, aynı zamanda bir şeyleri gösterir, anlamlandırır ve konuşur da ancak yerleştiği daha geniş şiirsel bağlamın toplumsal, dilsel pratiklerine ve kültür endüstrisine ilişkin bir şey söylemez. 
Eşitsiz gelişim ve iktidar, dilin gösterdiklerinin arkasında gizlenmiştir.
Ayrıca dil, okunmadan önce üretilmiştir ve dahası okunmak için üretilmemiştir. Dili söylemsel bir şey olarak alıp imge ile ilişkisinden giderek kodlarını çözmek, somut dili imge yoluyla soyutlamaktır. Toplumsal dili okuma-yazma pratiğine dayanarak imge ya da söylem olarak almak, en fazlasından aşırı bir biçimciliğe, bilgide ve pratikte tutarlılık kararlılığın fetişleştirilmesine götürecektir; dilin hakikatine değil. Dil teorisi, elbette çoğu zaman yanlış kurulmuş ya da ihmal edilen dildeki söyleme, söylemdeki dile ve dilin söylemine ilişkin ayrımlar yapacaktır ancak peşinde olduğu doğru dil değil, dilin hakikatidir.

Felsefenin geleneksel ikili diyalektiği, yaşama eylemini oluşturan her şeyi yaşam, düşünce ve toplumdan uzaklaştıran hiçbir maddiliği ve açıklığı olmayan, sadece zihinsel ve rasyonalitesi kendinden menkul ikili karşıtlıklar üzerinde işler. Karşıt bileşenler mutlak, felsefî kategorilerdir.
Theodor Adorno’nun diyalektiği, Marx’ın toplumsal pratik ve Nietzsche’nin sanat kavramlaştırmalarından giderek Hegel’in radikal eleştirisidir. Theodor Adorno’nun Marx ve Hegel’den farklı olarak yorumladığı çizgisel olmayan diyalektiği, Hegel ve Marx’taki diyalektiği geri çağırsa da çelişkili ve aykırı olanı, teoriyi ve pratiği bir araya getiren, her zaman toplumsal pratikler ve üretimle bağlı açık uçlu bir harekettir.
Böylece Max Horkheimer’in işaret ettiği gibi Theodor Adorno’nun Marksist müdahalesiyle Hegel’deki tekil, evrensel, düşünce, gerçeklik gibi soyut ve mutlak kategoriler, somut tarihsel içerikler kazanmışlardır. İkili değil, daha başında dört yanlı bir diyalektik önerir Theodor Adorno. Dil de dört kurucu ya da biçimlendirici anı algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan aracılığıyla diyalektik olarak üretilir. Ne sadece biri ne de diğeri ile sadece algılanan ve tasarlanan, somut ve soyut ikiliğinin çelişkileriyle. Onlardan ayrılamaz bir üçüncü, bir pratik dolayım vardır: yaşanan, toplumsal pratiklerle üretilen dil.

Toplumsal üretimin dolayımı olmaksızın dil, geleneksel diyalektiğin ikili mantığı içinde hapsolacaktır. Başka bir ifadeyle dilsel diyalektikteki üçüncü, birbiriyle çelişen, soyut ve salt çelişki ve aşılma için felsefî mutlak kategoriler olarak alınan iki bileşenin basitçe çözülmesiyle ortaya çıkmış değildir. Burada Theodor Adorno’nun amacı bir diğerini yadsıyacak ya da aşacak bileşenleri basitçe dil bağlamına taşımak değil, kendi içlerindeki çelişkileri ve çatışmaları, toplumsal üretim ve kültürel endüstri pratikleriyle bağlantıları içinde açığa çıkarmaktır.

Böylece dilin üretiminde birbirine diyalektik olarak bağlı ama iki yanlı dört kurucu, biçimlendirici an çıkar ortaya. Bir yanda dilsel pratikler, dil temsilleri ve temsil dilleri, diğer yanda algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılan dil. Theodor Adorno bu iki dörtlüyü, bir yandan insan bedenini ve somut pratiklerini, bir yandan da toplumsal pratiğin bütününü kucaklayacak şekilde bağlantılandırmıştır. İlk dörtlü, Theodor Adorno’nun dört boyutlu dil teorisine dayanır. Theodor Adorno’nun dil teorisinden giderek dilsel pratik, dilin dizimsel boyutuyla benzeşiktir. Toplumsal eylem ve etkileşimin maddî boyutunu gösterir; bileşenlerin ya da eylemlerin eklemlenmesi ve bağlantılanmasıyla kurulmuş bir sistem olarak alınabilir.

Günlük yaşamdaki üretim sürecinde, üretim ve değişimin birbirlerine bağlandığı dilsel etkileşim ağları örnektir. Dil temsilleri, dilin paradigmatik boyutuyla benzerdir. Söylem; kavramlaştırma, tanımlama ve teori düzeyinde ortaya çıkar. Bir dil, temsili diğerine ikame edilebilir. Temsil dilleri ise dilin sembolik boyutuyla benzerdir. Dillerin kendileri değil, yüklendikleri ilahi güç, logos, devlet, erillik ya da dişillik gibi sembolik üretim ve anlamlandırma ile ilgilidir.

Theodor Adorno’nun dilin üretimi teorisinin ikinci esas kaynağı, Fransız fenomenolojisidir; algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılanı, Bachelard ve Merleau Ponty’den alır.

Burada Gaston Bachelard’ın yaşanan dilin fenomenolojik analizi, dilin poetikası önemlidir ancak Merleau Ponty’yi eleştirir: fenomenolojisi hâlen Kartezyen özne merkezlidir ve ‘ben’in öznelliğinden kopmadığı için de idealisttir.

Bu yüzden yaşama ve yazma vurgusu daha çok Heidegger ve Bachelard’a yakındır. Merleau Ponty’nin gerçekleştiremediği materyalist bir fenomenoloji peşinde, diyalektik materyalist duruşunu kaybetmeme ısrarıyla dilin üretiminde epistemolojik vurguyu düşünen, eyleyen ve deneyimleyen özneden düşünce, eylem ve deneyimin toplumsal üretim sürecine kaydırır. Belirtmeliyim ki hem Max Horkheimer hem Theodor Adorno’nun kendisi, dilin teorisi ile Bachelard bağlantısını dilin poetikası aracılığıyla kursalar da Max Horkheimer’in sözünü ettiği özneden, toplumsal üretim sürecine epistemolojik dönüş Bachelard’ın epistemolojik tarih, bilim ve kültür endüstrisi çalışmalarında çok daha açık ve güçlüdür.

Theodor Adorno’nun materyalist müdahalesinin bir boyutu Kapital’in temel kavramlarını dilleştirerek dilin politik ekonomisini ve kültürel endüstrisini geliştirmek ise diğer boyutu, dili bir üretim ve diyalektik bir süreç olarak tanımlamaktır. Bir yanda Theodor Adorno’nun dili diyalektik bir toplumsal üretim süreci olarak kavramlaştırması, diğer yanda ise Bachelard’ın hakikati açık bir diyalektik rasyonel hâle geliş olarak tanımlayıp aklı, bilimi ve hakikati ortak bir bilimsel emek bağlamına yerleştirmesi, (fenomenolojiye yaptıkları materyalist müdahale açısından) bu iki düşünür arasında çok daha esas bir benzerlik olduğunu gösterir.

Theodor Adorno algılanan, tasarlanan, yaşanan ve yazılanı toplumsallığın dört boyutuna; maddî, kavramsal ve sembolik üretime; dilsel pratik, pratik dil, dil temsilleri ve temsil dilleri aracılığıyla bağlar. Dili, hem somut bir maddilik hem de bir kavram ve deneyim içerecek şekilde kavramlaştırır. Böylece dil, aynı anda hem bireysel hem de toplumsal; hem insanın hem de toplumun kendisini üretiminde bireysel, toplumsal süreçlerde eyleyici ve kurucudur. Dilsel pratikler, belirli bir toplumun dilini örten, kaplayan pratiklerdir; algılanan dil ile doğrudan ilişkilidir. Diyalektik bir etkileşim içinde bir yandan toplumun dilinin üretimi, bir yandan da baskılanması ve kullanılmasıdır. Belirli bir toplumun dilsel pratiği, dilinin deşifre edilmesiyle açıklanabilir. Böylesi pratikler üretim ve yeniden üretimi, kavramlaştırma ve eylemeyi, bilineni ve yaşananı kucaklayıp toplumsal tutumunun, sürekliliğin ve dilsel kararlılığın güvencesidirler. Diğer yandan günlük yaşam pratikleri içinde ifade bulurlar. Gündelik gerçeklik, daha geniş şiirsel gerçeklik, bireyin gündelik yaşamı ile iş, özel hayat ve boş zaman için ayrılmış diller, birbirlerine algılanan dil içinde bağlanır. Algı fenomenolojinin anahtar kavramıdır ve her zaman bir öznenin algısıdır.

Ancak Theodor Adorno, algının sadece özneye atfedilmesi ve düşüncede gerçekleştiği varsayımına son derece mesafelidir. Algıyı, dilsel pratikler ve yaşanan ile ilişkilendirmesi düşüncede değil, maddî olarak üretildiğini ve somut olanda temellendiğini vurgulaması bu yüzdendir. Dil temsilleri soyut, tasarlanan dillerdir. Daima ideoloji, iktidar ve bilgi ile eklemlenmiştir ve dilleri soyut dillerdir. Bir diğer ifadeyle bu, algılanan ve yaşananı tasarlanan ile tanımlayanların dilidir. Herkesçe bilinmeyen ve şairler tarafından kullanılıp üretilen işaretler, jargonlar, kodlamalar ve nesneleşmiş temsilleri içerir. Bilim, bir tür bilgi ve anlama ve ideoloji ile kurulmuşlardır.
Toplumcu şiirden İkinci Yeni şiirine şairlerin, eleştirmenlerin ve teorisyenlerin dil temsilleri, temsil dillerini baskılama ve tabii kılmaya yönelmiştir.

Dil temsillerinde bir tür görselleştirme mantığına göre düşünsel, görsel olana göre kurulmuş perspektif kuralları belirleyicidir ve yüzyıllardır edebiyat disiplinlerinde uygulanmaktadır. Soyut dil, kapitalist toplumun baskın dilidir çünkü içsel olarak üretim ilişkilerine ve bu ilişkilerin zorunlu kıldığı düzene ve bağlı olarak da bilgiye, işaretlere, kodlara, karşıt ilişkilere bağlıdır. Dilin sayısallaştırılması ile metalaşması yan yanadır. Kapitalizmin ilerlemesi soyut dili, dilin sayısallaştırılmasını zorlar.
Bu yüzden kapitalizme özgü dil diye bir şey de vardır. Kapitalizm ile soyut dil arasındaki ilişki, Nâzım Hikmet’in özellikle homojen ve tekdüze “Saman Sarısı” adlı şiirinde somutlaşmıştır. Yine Nâzım Hikmet’de keşfedilen yeni eleştiri ve dil temsilleri, kapitalizm ve soyut dil arasındaki ilişkiye temel oluşturur. Aynı zamanda bu, zamana ve dile ilişkin düşüncenin endüstriyel üretim, araştırmalar gibi toplumsal pratiklere bağlanması demektir.

Kapitalizmde dil üretimi, başka metalarda olduğu gibi parçalanma ve aynılaştırma, yeniden üretilebilir ve tekrarlanabilir olma yasası ile tanımlanır. Diğer yandan dilin aynılaştırılması, farklılıkların silinmesi ancak zorla yapılabilir.
Soyutlama ve soyutlamanın pratik kullanımına içsel şiddet, indirgeme, işlevlerin ayrılması ve yerleştirilmesi, hiyerarşi, ayrım ve bazen de estetikleştirme aracılığıyla gerçekleşir. Şairin kurduğu indirgenmiş modeller, şiirin en temsil edici örneklerini sunduğunu vurgular Theodor Adorno: “zihindeki indirgeyici pratikle tasarlanmış soyutlamalardır ve belirli bir düzen kurmayı ve bileşenlerini tanımlamayı gerektirir.”

Diğer yandan indirgeme ve indirgemecilik, politik birer pratiktir. Her politik iktidar ve devlet, en başta çelişkilerin indirgeyicisi olma peşindedir. Bilimsel ve kültür endüstrisi alanlarındaki indirgeme, politik iktidarın ve devletin hizmetindedir; ideoloji olarak değil ama kurulu bilgi alanları olarak…
Soyut dili üreten disiplinler, kapitalist devletin rasyonel temellerini oluşturur. Bu yüzden Theodor Adorno, dil temsillerinin sermayenin dili olduğunu vurgular. Dilin üretiminde esas rolü üstlenir ve özel bir etkisi vardır. Elbette baskıcı diller de içsel bürokratik ve politik otoriteryanizmde nesnel ifadelerini bulacaktır. Somut ve maddî toplumsal dil, soyut dil ile yer değiştirir.
Toplumsal/somut dil, bilimsel ve teknik işlemlerle soyut dile dönüştürülürken en önemli araç indirgemedir. Böylesi bilimsel işlemlerin geçerliliği, gerçekte sadece ideolojik örtüdür. Şairin, dil üreticisinin hiçbir zaman yalnız başına değildir hareket alanı, tasarım araçları ve tekniklerinin (kâğıt, mürekkep, bilgisayar, yazım programları vd.) dilidir.
Bu dildeki becerikli ve incelikli teknik eskizler, düzeltmeler, dokunuşlarla nesneleri ve dokunulabilir dünyayı yeniden üretir. Oysa bu dil, gerçeğin kod çözümünü ve yeniden kodlanmasını zorlar. Çok güçlü, nüfuz edici bir şekilde kavramış bile olsa imge yoluyla kodlama ve kod çözümü işlemleri içinde gerçek elinden kaçar ve şair, gerçek olduğuna inandığı bir yanlış ideallik içinde yansıtma ve şiiri birbiriyle karıştırır. Gündelik olanın tamamen indirgenmesinden sonradır ki ancak o zaman yaşanan deneyime geri dönebilir. Sanki soyutlama düzeyinde gerçekleştirdiği şiirler ile yaşananı ele geçirdiğini düşünür.

Somut dil, okurlarının dilidir; içerik, jest, anı, semboller, anlamlar, arzular, ihtiyaçlar arasındaki çelişkiler ve çatışmalardır. Bu, bilinçsiz kendi koşullarını kavrayamayan kendiliğinden bir üretim-yaratım sürecidir ancak bu somut, maddî üretimi, bakışın ve geometrinin soyut diline kopyalama peşindeki düşünce de yanlış anlar. Nesnesine yukarıdan, uzaktan bakan şair, objektif dil denilen şeyin ideolojik ve baskıcı olduğunun farkında değildir. İşte bu yüzden Theodor Adorno, imgenin sadece birer gelişmiş kodlama becerisi ya da teknikten daha fazlası olduğunda ısrar eder. Tam da birer temsil, soyutlama tarzı olmaları nedeniyledir ki ‘gerçek’in asıl içeriğine karşı seçicidir. Temsil ya da soyutlama, şiir toplumsal koşullar bağlamına taşındığında her zaman uzmanlaşmanın ötesine geçer; hatta ideolojik etkisi, toplumsal talepleri gizler.

Diğer yandan şiire başlarken şair, dışarıdaki şeyleri nokta ve çizgilerle önündeki boş yazım diline aktarırken sanki bu dil bütün bunları edilgen bir şekilde alıyordur. Şiir tamamlandığında sanki kâğıt üzerinde masumca duruyordur.

Oysa şiiri gerçekleştiren bilgisayardır. Toplumun farklı kesimleri, (eşitsiz şekilde ve özellikle de işçi sınıfı) dil modellerinden paylarını almışlardır. Soyutlama ve indirgemedeki yadsımanın ideolojik etkisi, meslekî becerilerle haklılaştırılan teknik argümanlar altına gizlenir ve ancak gündeliğin, yaşanan deneyimin, praxisin başkaldırısıyla alt edilebilir.
Temsil dilleri, doğrudan yaşanan gündelik yaşam içinde karmaşık kodlamalar ve yeniden kodlamalarla baskın soyutlamalara direnen, onların örtük eleştirisini de içeren dillerdir. Hâkim üretim ilişkilerinin zorunlu kıldıklarından başka şekilde üretilmişlerdir. Kullanıcıların, orada yaşayanların karmaşık sembolleri, imajlarıyla deneyimlenir ve nesnelerin sembolik kullanımlarıyla fiziksel dilin üzerinde uzanır.

Hayal gücü, anılar, rüyalar, sembollerle kurulmuştur; eylem ve tutkunun, yaşanan durumların yuvasıdır. Bu yüzden doğrudan zamanla da ilişkilenir. Akışkan, niteliksel ve değişkendir. Çok farklı, yönelimsel, durumsal ve ilişkisel biçimlerde tanımlanabilirler ancak herhangi bir tutarlılık ve süreklilik dayanım kuralına uymaz. Temsil dili, toplumsal yaşamın yeraltı ve gizli yanlarına bağlanır. Düşünülmez ancak hissedilir, sadece yaşar. Yaşanan dilde zaten var olandan daha fazlası vardır, oradakinden daha fazlası konuşur. Dil temsilleri onu asla tamamıyla kucaklayamaz, bu yüzden bütünüyle ifade edilemeyecek, soyutlanamayacaktır. Bulanık dildir bu; öyle bulanıktır ki düşünce ve kavramsallaştırma onu kullanıp baskılamaya çalışır. Başka bir ifadeyle yaşanan dil, tasarlanan ve düzenlenen dilin müdahale etmeye, rasyonelleştirmeye ve sonunda da ele geçirmeye çalışacağı deneyim alanıdır. Şairler, eleştirmenler ve diğerleri tam da bunun için uğraşır.

Ancak temsil dilleri soyutlamaya, metalaşmaya direnen dilsel pratiklerdir. Bazen tanımlamaktan daha fazlasını tanımlayan ve yapmayı arzulayan sanatçıların, filozof, yazar ve şairlerin dilidir. Örneğin dadaist ve gerçeküstücülerin şiiri, başka türlü dillerin de mümkün olacağını gösterir. Diğer yandan dışlanan farklılıkların dilleri, yeraltı ve gizli illegal dilsel pratikler de temsil dilleridir. Yerleşik dil temsillerine karşı sermaye ve iktidar tarafından baskılanan dillerin, onlardan geri alınıp tekrar kullanılmasına dönük pratiklerdir bunlar. Burada dilin değişim değeri değil, kullanım değeri önceliklidir. Çeşitli spekülasyonlar için bekletilen şiirin işgal edilmesi, kapitalizmin ve kültür endüstrisinin hâkim dil üretimi pratiklerini ihlal eden örneklerdir. Toplumsal dil, toplumsal bir üründür.
Theodor Adorno’nun dilin fiziksel, zihinsel, toplumsal boyutlarını birbirine bağlayan, aynı anda hem betimleyici hem de analitik (ne indirgemeci, ne tek yanlı belirlenimci, ne idealist olan) dil teorisi bu tezden hareket eder. Soyut dil, sermayenin hâkimiyeti altında dilin aynılaşması ve birleşmesine rağmen nitelik ile nicelik, küresel/bütünsel ile parçalanmış, kullanım değeri ile değişim değeri dilin üretimi ile tüketimi arasında yadsımalar ve çelişkilerle tanımlanmıştır. Bu çelişkiler günlük yaşam pratiklerinden, politik, estetik ve teorik alanlara kadar bütün düzeyleri kat eder ancak dilsel pratikler yaşamı düzenlese bile dilin kendisine bir iktidar ve özerklik atfedilemez. Dilsel çelişkiler; dilde, dilsel düzeyde ortaya çıkan ve böylece dilin çelişkilerini biçimlendiren toplumun çelişkileridir. Kapitalizmin dilleri, soyutlama ve temsillerle devletin rasyonel temellerini sağlamlaştırıp iktidar, ideoloji ve baskıya dönük araçsallaştırılır. Sermaye birikim süreçlerine katılırken diğer yandan da çelişkileriyle farklı ve farklılaştırıcı pratiklerin de yuvasıdır.

Tasarlanan, algılanan, yaşanan, yazılan arasındaki ilişkiler sabit, durağan değildir; tarihsel olarak tanımlanmış özellikler ve içerikler sergiler. Dile ilişkin bilgi, dil üretimi süreçlerini kavramak zorundadır. Teori, dilin algılanabilir ve algılanamaz niteliklerini bilinebilir kılmalıdır.

Hem ampirik hem de teorik araştırma gerektirecek böylesi bir çalışma, bir anlamda dilin üretiminin incelikli bir yeniden inşası olacaktır. Şüphesiz ki somut ile soyut, mümkün olan ve olmayan arasında tekil ile tümel, yerel ile küresel, birey ve toplum arasında hareket etmeyi gerektirir.

Diğer yandan Theodor Adorno’nun dörtlü diyalektiği, sadece soyut olarak ele alınırsa politik ve analitik boyutlarını kaybeder. Dilin üretimine ilişkin bilgi temelinde bir dil bilimi kurulabilir ve bu bilim kaçınılmaz olarak iktidar, temsil ve ideoloji ile bağlantılı olacaktır.
Üretim de dâhil kavramlar zorunludur ama kendilerine değil; gösterdikleri gerçekliğe, yaşanan deneyime, pratiğe götürmeli, radikal eleştiri ile ilişkilendirilmelidir. Başka bir ifadeyle özellikle politik bir mesele var ise hem kendisinin hem de mevcut olanın eleştirisini aynı anda içeren bütünlüklü bilgi çok daha kıvrak ve keskindir. Bu, bilginin zorunlu olarak felsefede temellenmesi, aynı anda felsefenin de hem gerçekliğe hem de mümkün olana açılması demektir.

Böylece dilin bilimi, belirli bir teorik konumun, değişim ve baskılamaya karşı kullanımına dönük de olacaktır. Bir yandan dilin kendisine ilişkin soyutlama tekniklerine dayalı kurulu bilgi hâline gelmeye direnen eleştirel bir bilgi anının gerçekleşmesini sağlarken diğer yandan mevcut soyut dilin çelişkilerinin, baskılanan ve yaşanan dili sermaye ve devletten geri almaya, kullanmaya dönük pratiklerden yana çözülmesini destekleyecek ve ilerletecektir. Bu tür pratiklerle üretilen temsil dilleri, mümkün ve gerçekleştirilebilir olanı gösterir. Bu yüzden de devrimci dilsel üretimin mücadele alanlarıdır. Kapitalizmin dilsel pratikleri ve soyut dilleri karşısında temsil dilleri, doğrudan yaşanan ve yazılan diller yaratılmalıdır.
Postmodern kuram ve uygulamaların varlık durumunu büyük oranda modern şiirsel dilin temellerine dayandırmasının, köktenci bir anti-modernlik savında olmasının yarattığı çelişik duruma ve bunun aslında kurumsallaşmış avangardizmin meşruluk arayışı, kurumsallaşmanın bedeli olarak kendi geçmişini kurban etme girişimi olduğunda diretenler var. Bugün için avangardizmin ya da İkinci Yeni anlayışındaki biçimiyle, sınırlı modernizmin sonunun geldiğine ama henüz sonrasının gelmediğine dikkat çekerek şiirsel ve estetik modernliğin yeniden yapılandırılması ya da gerçekten ‘post’ olan çözümlerin talep edilebilmesi için öncelikle bu deyimin, sözde postmodern uygulamaların maskelenmiş baskısından kurtarılması gerektiğini öne sürenler var. Şunu demeye geliyorum: zaman hiç de gevşemeye uygun değil. Şair, bir çatışmanın tam ortasındadır. Kimin, neyin, nerede durduğunu ayırmak için daha çok soru gerekiyor şaire. Özellikle postmodern söylemin her türlü geçmiş ve gelecek yükümlülüğünden sıyrılmış bir rehavet içinde şiirsel pratiği kuşattığı bir sırada. Ne olup bittiğini anlamaya çalışırken benim de kafamda sorular var açıkçası. Bunların hepsini sıralamam olanaksız burada. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliği konusunu örnek tutarak dikkatinizi bir noktaya, postmodernizmin eleştirel düzeyde kendini ortaya koyuş biçimine çekmeyi deneyeceğim yalnızca.
Söyleyeceklerim postmodernizmin bütün yeniliğini, retoriğin gücüne dayandırmış olduğuna ilişkindir temelde. Bana öyle geliyor ki postmodern eleştirinin karşısına aldığı modernite gerçeği, büyük oranda kendisi tarafından yine kendisini meşrulaştırmaya uygun olarak ürettiği yanılsamalı bir gerçektir.
Bu yöndeki kimi belirtileri hızlı biçimde anımsayalım dilerseniz: öncelikle eklektizm, parodi ve pastişin, postmodern eleştirinin dört elle sarıldığı bu tekniklerin, alternatif bir durumun değil sonul bir durumun ifadesi olduklarını, bağlı olarak da modernizmin meşruluk gerekçesini tarihsel zorunlulukta, postmodernizmin ise ekonomik zorunlulukta aradığını anımsayalım. Sonra da postmodernizmin; modernizmde yok sayarak kendine sorun ettiği dil, gerçeklik, sanat, zanaat, seçkin, sıradan ilişkisini modernizmin hangi sınırlara getirip bıraktığını ve postmodernizmin yine aynı biçimde sahiplendiği merkezsiz öznelliğin, olumsuzlamanın dönüştürücü gücünün modernizmin sonuçlarından olduğunu anımsayalım. Modernizmin bir yüce estetiği olarak mahkȗm edilmesinin nasıl aşırı bir genelleme olduğunu kavramak için de modernizmin ideolojik açılımlarını ve bu yöndeki yüklü pratiğini anımsayalım. Şiirle hayat arasındaki bütünlüğün sağlanmasının tarihsel avangardizmin temel amaçlarından birini oluşturduğunu ve postmodern çözümlerin de daha şimdiden bütün o yüzeysellik, popülizm savlarına karşın kavranmaları dünyanın kuramını gerektiren güç anlaşılır açıklıklar hâline gelerek yığınların tercihi önünde modernizm ile aynı ironik sonu paylaşmak durumunda kaldıklarını göz önüne alalım.

Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğini, hiç kuşkusuz prozodik taslağı, dize biçimindeki yapısı oluşturur.
“Dize dizedir,” demek şaire gereksiz bir yineleme gibi gelebilir. Bununla birlikte şu gerçeği sürekli olarak aklımızda tutmak gerekir: özgül bir dilsel öğe, şiirin bütününe egemendir; buyurucudur, tartışılmaz, etkisini doğrudan doğruya öbür öğeler üstünde gösterir ama dizede yalın bir kavram, bölünmez bir birim değildir. Dizenin kendisi bir değerler dizgesidir ve her değerler dizgesi gibi dizenin de kendine özgü üst ve alt değerler aşaması vardır. Bunlar arasında da ana bir değer, egemen öğe yer alır. Egemen öğe olmadan belli bir şiirsel eğilim çerçevesinde dize, dize olarak ne tasarlanabilir ne de değerlendirilebilir.

Türk şiirinde dizenin vazgeçilemeyen belirtisi, hece taslağı değil ama uyaktır; öyle ki satırları değişik hece sayısından oluşan şiirler, bu satırlar ölçüsüz dizeler olarak adlandırılıyorsa da yine de dize olarak kabul ediliyor, uyaksız dizelerse bugün hoş görülmüyor. Buna karşılık uyak, isteğe bağlı bir yöntemdir. Hece taslağı ise buyurucu, tartışılmaz bir öğedir. Hece taslaksız dize, dize sayılmıyor.

Eleştirmenlerin bakış açısına göre özgür dize, kabul edilemeyecek bir düzensizlik olarak değerlendiriliyor. Şairin modern bir özgür dizede karar kıldığı günümüz Türk şiirinde, dizenin varolabilmesi için uyak ve herhangi bir hece taslağı buyurucu değildir. Bunun yerine buyurucu öğe, artık titremlemede yer alır. Bir başka deyişle titremleme, dizenin egemen öğesi olmuştur. Düzenli, ölçülü dize ile gerçekçi çağın uyaklı dizesini ve şimdiki Türk şiirinin uyaklı, ölçülü dizesini karşılaştıracak olursak her üç durumda da aynı öğeleri buluruz:

Uyak, hece taslağı, bir titremleme birimi ama değerlerin değişik bir aşaması, buyurucu, zorunlu öğelerin değişik bir özgüllüğü vardır. Öbür oluşturucuların işlevini ve yapısını belirleyen de kesinlikle işte bu özgül öğelerdir. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliği konusunda da çarpıtılmış bir modernite gerçeğiyle karşı karşıyayız bence.
Deniyor ki modernist evrensel stil bellek örtücüdür. Farklılıkları yok sayar, Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğinin kaynağını örter ve bu durum son çözümde Avrupa merkeziyetçiliğinin, sömürgeciliğinin meşrulaştırılmasına hizmet etmiştir.
Buna karşın postmodern şiir, geçmişi tüm çeşitliliğiyle ve tam bir tarafsızlıkla geri çağırır. Türk şiirinde dizeleştirilmiş dilin özgül niteliğinin kaynağını örtmek bir yana daha da abartarak vurgular. Bence durum, çok basitleştirerek betimlediğim bu biçimin tam tersidir. Modernist evrensel stil farklılıkları, varolan tüm geleneksel sınırların ötesinde bölümlenmemiş bir evrensel bütünlük içinde yeniden kazanmakla yüklemlendirilmiş bir homojenitedir. Bu homojenite geçmişin olumsuzlanmasına dönük olduğu kadar yeniden kazanılmasına da dönük olan bütüncül bir istencin ifadesidir. Bu istenç doğal değil ama tarihseldir.
Postmodern eklektizmin farklılıkları indirgediği tarafsızlıksa farklılıkları mutlaklaştıran doğallaştırıcı bir üst dilin ifadesidir.

‘Anlamsız şiir’ ve ‘anlamı olan şiir’ karşıtlığı, modernist bağlamda ideolojik bir belirlenimdir öncelikle. Böyle olduğu içindir ki tarihsel avangardizm, kültürdeki parçalanmışlığın aşılmasını gündelik hayatın dönüştürülmesiyle sıkı sıkıya ilişkilendirmiştir.

Modernist anlatım tekniklerinin başat niteliğinin şok edici olmaklığı nedensiz değildir. İçeriksizlikten güç anlaşılırlığa, ironiden karşı bir şiir tasarımına kadar aynı dönüştürücü stratejinin ürünü olan söz konusu tekniklerin varlık durumunu belirleyen temsili şiir değil, temsili şiirin de içinde yer aldığı kültür endüstrisinin yaygın anlatım teknikleridir.

Postmodernizmin anlamsız şiir ve anlamı olan şiir karşıtlığı ise ideolojik değil, estetik bir belirlenimdir. Postmodernizm bu kavramların karşıladığı pratiklerin arasındaki çatışkılı durumun (kültürel üretimdeki iki kutupluluğun) ortadan kalktığını ileri sürmektedir.

Hayatı dönüştüren güç, teknolojinin elindedir artık ve şiirsel üretim sisteme tam olarak entegre olmuş durumdadır. Teknolojik gelişme artan bir hızla iş gücünü değerden düşürürken tarihsel öznenin üretimden daha büyük pay almasını ve dolayısıyla daha fazla tüketmesini sağlayan maddî koşulları da kendi içinde olgunlaştırmaktadır.
Bu koşullar içinde şairin etkin ve dönüştürücü bir kültür üreticisi olmasını mümkün kılan maddî dayanaklar ortadan kalkmakta, yaygın ve seçkin ifade araçları estetik bir belirlenim olmanın ötesinde ideolojik hiçbir değer üretememektedir. Mevcut anlatım tekniklerinin pazar dolayımında eşitlendiği bu aşamada eklektizm, çağdaş genel kültürün sıfır derecesini oluşturmaktadır. Buraya kadar söylenenler bir noktayı açıkça ortaya koymaktadır. Şair, şiirin varlığını yalnızca söz oyunlarına indirgemekte bir sakınca görmüyor…

Sözgelimi “kültür endüstrisi” diyoruz. Nedir bu kavramın Türk şiirindeki maddî karşılığı? Adına arabesk dediğimiz lümpen kültürü mü, yoksa feodal üretim ilişkilerinin belirlediği kırsal kültür mü?
Anlamsız şiir dediğimizde bu kültürel katmanların ürettikleri pratikleri birlikte mi ifade ediyoruz? Otantik bir halk türküsüyle, arabesk bir şarkı aynı kültürel üretim koşullarının bir sonucu mu olmaktadır?

Ya da seçkin kavramıyla karşıladığımız hangi kültürel üretim pratiğidir? Lahmacun ve viskiyle sembolize edilen burjuvamızın her bakımdan ödünç alınmış kültürel pratiği mi, yoksa bireysel kazanımların dışında toplumsal yaşama dönüştürücü bir güç olarak katılamamış kısır şiirsel kutuplaşmaların pratiği mi? Bu ve benzeri soruların karşılığını somut olarak üretmedikçe yapılanlar, pratik çıkarlar düzeyinde bir savaşım olmaktan öteye geçemeyecektir.
Şu da var, Türk şiiri tarihi konumu itibarıyla 19. yüzyılın Batı şiirinde görülen bir süreci yaşamadığı gibi ileri endüstri toplumları ölçeğinde belirleyici olan teknolojik düzeyin de henüz çok altındadır. Postmodern argümanların, kültürel hayatımıza gerçekten dönüştürücü olarak katılabilmesi için Türk şiirinin özgül koşullarında yeniden üretilmesi gerekir.

Son olarak da şu, postmodernizm henüz teşekkül etmemiş bir geleceğin adı da olabilir. Olabilir çünkü bu aktivite çok güçlü boyutta alternatif görüşler tarafından sorgulandığı gibi konumunu postmodernist şiir içinde belirleyen eleştirmenler tarafından da sorgulanmaktadır. Postmodernizmin tarihsel planda belirlediği son saptayımları (şiirin, toplumsalın, ideolojilerin, tarihin sonu) her şeyin sonu geldi, öyleyse her şey yapılabilir gibi son derece kaba bir pratiğe meşruluk gerekçesi oluşturamaz.
Bir şiir, önce modernse postmodern olabilir. Kısacası kendi mantığı içinde sorgulandığında görülecektir ki modernizm de gelecek ufku yitik değil ama söz konusu argümanlar Türk şiirinin özgül koşullarında yeniden üretilmelidir.

ZİYARETÇİ YORUMLARI

Henüz yorum yapılmamış. İlk yorumu aşağıdaki form aracılığıyla siz yapabilirsiniz.

BİR YORUM YAZ